Download ETD

VYTAUTAS MAGNUS UNIVERSITY
Jūratė Grigaitienė
PLAY AND IMPROVISATION IN PERFORMANCES FOR
CHILDREN AND YOUTH IN LITHUANIAN THEATRE
(the late 20th – the early 21st c.)
Summary of Doctoral Dissertation
Humanities, Art Studies (03 H)
KAUNAS, 2012
The right of doctoral studies was granted to Vytautas Magnus University jointly with
the Architecture and Costruction Institute on July 15, 2003, by the decision No. 926 of
the Government of the Republic of Lithuania.
Scientific supervisor
prof. dr. Jurgita Staniškytė (Vytautas Magnus University, Humanities, Art Studies,
03 H)
Council of defence of the doctoral dissertation
Chair
assoc. prof. dr. Edgaras Klivis (Vytautas Magnus University, Humanities, Art Studies,
03 H)
Members:
prof. habil. dr. Algirdas Gaižutis (Lithuanian Educological University, Humanities, Art
Studies, 03 H, Philosophy, 01 H)
prof. dr. Rimantas Balsys (Klaipėda University, Humanities, Ethnology, 07 H)
assoc. prof. dr. Raimonda Simanaitienė (Vytautas Magnus University, Humanities,
Art Studies, 03 H)
assoc. prof. dr. Helmutas Šabasevičius (Lithuanian Culture Research Institute,
Humanities, Art Studies, 03 H)
Opponents:
prof. dr. Petras Bielskis (Klaipėda University, Humanities, Art Studies, 03 H)
assoc. prof. dr. Rasa Vasinauskaitė (Lithuanian Culture Research Institute,
Humanities, Art Studies, 03 H)
The official defense of the dissertation will be held at 14.00 a. m. on April 12, 2012 at a
public meeting at Vytautas Magnus University, Art Faculty, Laisvės av. 53, Art Gallery
„101“
Address: Donelaičio 58, LT – 44248, Kaunas
Phone: (8 37) 323599
Fax: (8 37) 203858
The summary of the doctoral dissetation was distributed on March 12, 2012.
The dissertation is available at the National M. Mažvydas library of Vytautas Magnus
University and library of Architecture and Construction Institute.
The doctoral dissertation was prepared at Vytautas Magnus University in 2007 – 2011.
VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS
Jūratė Grigaitienė
ŽAIDIMAS IR IMPROVIZACIJA SPEKTAKLIUOSE
VAIKAMS IR JAUNIMUI LIETUVIŲ TEATRE
(XX a. antroji pusė – XXI a. pradžia)
Daktaro disertacijos santrauka
Humanitariniai mokslai, menotyra (03 H)
KAUNAS, 2012
Doktorantūros ir daktaro mokslo laipsnių suteikimo teisė suteikta Vytauto Didžiojo
universitetui kartu su Architektūros ir statybos institutu 2003 m. liepos 15 d. Lietuvos
Respublikos Vyriausybės nutarimu Nr. 926.
Darbo vadovė
prof. dr. Jurgita Staniškytė (Vytauto Didžiojo universitetas, humanitariniai mokslai,
menotyra, 03 H)
Disertacijos gynimo taryba
Pirmininkas doc. dr. Edgaras Klivis (Vytauto Didžiojo universitetas, humanitariniai
mokslai, menotyra, 03 H)
Nariai:
prof. habil. dr. Algirdas Gaižutis (Lietuvos edukologijos universitetas, humanitariniai
mokslai, menotyra 03 H, filosofija, 01 H)
prof. dr. Rimantas Balsys (Klaipėdos universitetas, humanitariniai mokslai, etnologija,
07 H)
doc. dr. Raimonda Simanaitienė (Vytauto Didžiojo universitetas, humanitariniai
mokslai, menotyra, 03 H)
doc. dr. Helmutas Šabasevičius (Lietuvos kultūros tyrimų institutas, humanitariniai
mokslai, menotyra, 03 H)
Oponentai:
1. prof. dr. Petras Bielskis (Klaipėdos universitetas, humanitariniai mokslai,
menotyra, 03 H)
2. doc. dr. Rasa Vasinauskaitė (Lietuvos kultūros tyrimų institutas, humanitariniai
mokslai, menotyra, 03 H)
Disertacija bus ginama viešame posėdyje, kuris įvyks 2012 m. balandžio 12 d. 14.00
val. Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakultete, Laisvės al. 53, VDU Menų galerijoje
„101“, Kaunas.
Adresas: Donelaičio 58, LT – 44248, Kaunas
Tel.: (8 – 37) 323599
Faksas.: (8 – 37) 203858
Disertacijos santrauka išsiųsta 2012 m. kovo 12 d.
Su disertacija galima susipažinti Lietuvos Nacionalinėje M. Mažvydo, Vytauto Didžiojo
universiteto, Architektūros ir statybos instituto bibliotekose.
Disertacija parengta Vytauto Didžiojo universitete 2007 – 2011 metais.
INTRODUCTION
The rationale of the subject
Theatre critics of the interwar, postwar, Soviet, and independent Lithuania (B. Sruoga,
V. Maknys, I. Aleksaite, G. Mareckaite, A. Girdzijauskaite, V. Vasiliauskas, E.
Jansonas, R. Oginskaite, I. Daunoravičiūte, R. Vitkauskas, and others) unanimously
admitted that performances for children and youth presented an especially neglected and
problematic field of culture on all levels of theatre art: acting, directing, repertoire,
theatre criticism, etc. Performances for children and youth were included in the
repertoire of professional theatres quite rarely and in a spontaneous way, mainly under
pressure of the theatre authority, or “from the top“ in the Soviet times, in order to fulfil
the plans of the year or to adjust to a festival schedule. They were mainly staged by
young starting directors who allegedly had to demonstrate and consolidate the
knowledge and creative abilities acquired during the studies in that way. An off-handed
view of directors predominated, and they frequently pursued purely commercial goals:
to meet the increasing needs of young audiences during the Christmas or the New Year
seasons. Presently, too, most of actors are still unwiling to play in matinees for children
and see them as inferior and second-rate art which makes one to restrict one‘s creative
ambitions and to give up the heights of an artistic career, the attention of professional
critics, huge fees, prestigious tour performances abroad, respect of their peers creating
“serious“ art, and sponsorship of business people. Therefore, up to the present day,
theatre for children and youth in Lithuania is afflicted by a certain inferiority complex
and fights against the reputation of “low prestige“ and “second-rate“ art, although West
European theatre has not been facing similar problems for as many as several decades.
The Netherlands, Great Britain, Germany, as well as Scandinavian and other countries
do not face the problem of the prestige of children and youth theatre: it is equal to the
theatre for adults and is supported and subsidized by the state (different educational
programmes, the search for, and development, of new dramaturgy, international
festivals and conferences, publishing of methodological literature, etc.). True, lately,
after the appearance of the Keistuoliai (The Oddballs) Theatre and a theatre lab Atviras
Ratas (An Open Circle), quite a few positive changes can be observed in that
problematic area of culture. Over more than fifty years, neither theoretical or critical
children and youth theatre-related thought has developed in Lithuania, the terminology
has not been elaborated, and a number of significant issues and themes have not been
discussed. To date, not a single solid scientific study or monograph has been published,
although unanimous agreement exists about the necessity of education of the young
audiences, prospective theatre users and art critics, by artistically mature performances.
The latest productions for children and youth seldom get the attention of professional
critics in the media and are merely fragmentically reflected in problem-based articles,
round table discussions, informative playbills, or theatre brochures, however, never in
exhaustive reviews. In the only book of such a character Teatras be pasakų (Theatre
without Fairy Tales) (2000), theatre critic R. Oginskaite presents a panorama of the
performances for children and youth in Lithuanian theatre over the last decades of the
20th c., however, her attention is mainly focused on the dissemination of the innovative
discoveries of foreign children and youth theatre professionals and playwrights in our
country. Therefore, the present thesis is the first attempt at theoretical justification of the
said theatre phenomenon with the help of research instruments and approaches aimed at
partial filling of a huge gap in the history of our national culture and theatre science.
5
The research object
The research object is play and improvisation in the performances for children and
youth in Lithuanian theatre in the late 20th-early 21stc. The research area covers merely
the innovative performances that made a significant breakthrough in the children‘s
theatre repertoire at the time and broke away from the traditional structure of a
performance imitating the model of adult theatre.
The novelty and topicality of the subject
The subject chosen for the doctoral thesis is new and hardly ever studied in Lithuanian
theatre science. To date, not a single study or monograph to summarize the specificity
of the performances for children and youth in Lithuanian theatre, their problems,
regularities of development, types, and characteristics of expression has been published.
In the context of theatre science, it is a novel study representing the first attempt to
conduct research into the conception and genesis of play and improvisation in
performances for children and youth and to establish major stages and regularities of
their development by identifying the principal types, the principles of the creative
process, and the specific characteristics of expression that highlight the difference and
the autonomy of the play and improvisation-based theatre for children and youth as
opposed to the traditional model of adult theatre. The thesis seeks to prove that
innovative experimental performances for children and youth in Lithuanian theatre
create a unique and original theatre language not by means of copying traditional
performances, but by creative restoring and modeling of the strategies of children‘s
daily roleplay and plot games. The approaches of the methodological analysis
formulated in the thesis can also be used for further research of theatre science into
other contemporary phenomena of the stage art.
The aim and the objectives
The aim of the thesis is to study and to provide scientific characteristics of the
conception of play and improvisation in performances for children and youth in
Lithuanian theatre, to analyze the specificity of play and improvisation–based
performances for children and youth by establishing the principal trends of their
development and the major characteristics of expression, and to present a scientific
summary of the said characteristics.
The objectives of the thesis are the following:
1. To analyze and compare the conceptions of the phenomena of play and theatre in
culture, as well as the dynamics of their relationship, and to establish the
similarities and essential differences between play and theatre by reviewing
different aesthetical, philosophical, and cultural theories on the subject.
2. To analyze the genesis of theatrical improvisation and play and to disclose the
possibilities of the use of play and improvisation in performances for children
and youth.
3. To analyze and to identify the principal stages of evolution, the types, the
creative principles, and the principal characteristics of the performances for
children and youth which use the elements of play and improvisation in
Lithuanian theatre.
4. To establish specific ways, forms, and characteristics of expression that are
typical of play and improvisation-based performances for children and youth in
Lithuanian theatre and make them stand out and to compare the traditional
6
models of adult and children‘s theatres on the basis of the identified principal
binary oppositions.
5. To analyze the significance of play and improvisation and their impact on the
audience in different communicative processes by revealing the educational
function of the theatrical play.
The research methods
The methods applied and combined in the thesis were historical descriptive –
reconstructive (descriptive), analytical, interpretative, and comparative.
The descriptive method was used in the discussion of the genesis, evolution, and
prevalence of play and improvisation in performances for children and youth in
Lithuanian theatre.
The analytical and interpretative methods were used as the basis in the analysis
of the conception of play and improvisation and the possibilities of the use of their
elements in performances for children and youth in Lithuanian theatre and in the
attempts to establish their major creative principles, the characteristics of expression,
the specificity, and the causal relationship between theatre and children‘s daily games.
The comparative method was applied with the aim of: exploring the dynamics of
the relationship of the phenomena of play and theatre in culture, their bonds and
essential differences; discussing the genesis of play and improvisation and their
principal types; and highlighting the watershed between the traditional models of adult
and children‘s theatre.
The structure of the thesis
The thesis consists of an introduction, a three-part body, conclusions, the list of
sources and literature, and appendices.
Chapter 1 reviews different aesthetical, philosophical, and cultural theories of
play and theatre with the aim of exploring the conceptions of play and theatre, the
dynamics of their interrelationship, and their similarities and esential differences. The
causal relationship between children‘s daily games and theatre are discussed. On the
basis of the approaches of outstanding theatre theoreticians and practicians, actors‘
improvisation is analyzed as a basic characteristic of theatrical play. At the end of the
chapter, a table that sums up the interrelations and the differences between play and
theatre is presented.
In Chapter 2, the genesis of play and improvisation in performances for children
and youth in Lithuanian theatre is explicated, the preconditions of the emergence of
theatrical play are briefly reviewed, and the principal stages of their historical evolution,
their characteristics, and three major types are identified. The first three innovative
performances of the 70s of the 20th c. – Pepė Ilgakojinė (Peppi Longstocking, 1971),
Bebenčiukas (Bebenciukas, 1975), and Vaikų dienos (Children‘s Days, 1977) – that
caused a breakthrough in the repertoire of children theatre by play and improvisation
based-acting similar to children‘s games undergo an exhaustive analysis. The
phenomenon of the Keistuoliai Theatre, formed on the eve of the restoration of
Lithuania‘s independence, its creative principles, and its place in the area of theatrical
culture are analyzed, and two different models of performances for youth at the theatre
lab Atviras Ratas are discussed.
Chapter 3 seeks to explore the conception of play and improvisation-based
performances for children and youth in Lithuanian theatre and aims to identify and
7
define the principal characteristics of expression typical of that specific theatre model.
The specificity of actor improvisation, its prevalence, problems, and the possibilities of
its use in performances for children and youth are analyzed. Specific characteristics of
expression in performances for children and youth are reviewed. The prevalence of play
elements in different communicative proceses and the educational function of theatrical
play are discussed. In the last section of Chapter 3, the difference between the models of
children‘s and adult theatres is brought out with the aim to prove that play and
improvisation-based performances for children and partly for youth do not copy the
traditional models of adult theatre; they have specific traits related to the conception of
play. At the end of the chapter, a table that sums up the differences between the models
of children‘s and adult theatre is presented.
At the end of the thesis, the conclusions, the list of literature, and the appendices
–tables listing all the productions of Lithuanian professional theatres for children and
youth in the period from 1951 to 2011 – are presented. The diagrams reflect a distinct
quantitative disproportion between the productions for adults and for children and youth
in different Lithuanian theatres during the Soviet period (1951 – 1990).
The review of bibliography
Althouth the play-related aspect of theatre is reflected in reviews and articles of
some theatre critics, there are few thorough theoretical works on the interaction of play
and theatre in Lithuania. The bonds of play and theatre in children and youth theatre are
mainly analyzed form the educational or therapeutic, but not from the theatre science
viewpoint (J. Geniušas, L. Tupikiene, V. Kazragyte, V. Tapiniene, and others), while
the present thesis intentionally distances itself from educational issues and seeks to
define the boundaries of the object from the viewpoint of theatre science. The
interaction of play and theatre were fragmentically discussed by P. Česnulevičiūte, R.
Oginskaite, R. Balevičiūte, while in the book Miltinio apologija (Miltinis‘ Apologia) by
T. Sakalauskas, reader will find authentic ideas of outstanding director Miltinis on the
roots of play in theatre. The philosophical aspects of play were discussed by A.
Andrijauskas, K. Maniokas, A. Gaižutis, K. Sabaliauskaitė, V. Pruskus, and others.
Therefore, in the present thesis, the play and theatre discourse in culture is analyzed
mainly with the help of foreign authors‘ scientific ideas and instruments
On the basis of theories of the genesis and the conception of play presented in
the works of J. Huizinga, I. Kant, F. Schiller, E. Fink, and R. Caillois, Aristotle’s
fundamental work Poetics, and the insights of famous theatre theoreticians and
practicians G. Tovstonogov, V. Meyerhold, J. Miltinis, P. Brook, and others, the thesis
seeks to compare the principal traits of the traditional Aristotelian mimetic theatre and
of play and improvisation and to establish their similarities and differences. The study
Homo Ludens by J. Huizinga is of special significance for the present research, as the
said cultural scientist noticed the specificity of children’s daily games and broadly
extended the phenomenon of play in culture; he identified the principal features of play
that have an affinity with the art of theatre: special time and space, fight, tension,
unusuality, a closed character, community, and rules. H.-G. Gadamer’s theory
actualized the definition of play as a continuous process or movement and contributed
to the disclosure of the laws of spectator’s intense communicative activity inspiring a
paradoxical possibility of the “opening” of a “closed” performance to spectator.
For the research into performances for children and youth as a specific field of
culture, the works of psychologists L. Vygotsky and J. Piaget provided valuable
8
knowledge. To quote L. Vygotsky, imagination and imitation-based children’s
roleplays-plot games of a syncretic character is a kind of theatre where by means of
spontaneous improvisation participants can perform several important functions
simultaneously: those of an actor, director, and playwright. As proved in the works of J.
Piaget and other psychologists, children’s thinking is of a more unique character than
their language, and it is expressed not in texts but in activity, in creative
restoration/modeling of different situations and in playing. In his study Author and
Hero, M. Bakhtin discusses the dynamics of the interaction of art and play proper, or
the interchange of the positions of the author and the hero, significant for the present
research: it helped to prove the potential of play elements in different communicative
processes in theatre. In Y. Lotman’s works, another trait of play is identified: the
mastering of ability or training in a fictional situation enables the disclosure of the
educational function of theatrical play in performances for children and youth.
The latest research of contemporary theatre scientists R. Schechner and H.-T.
Lehmann helped to actualize the transformation of the conception of the logocentric
tradition–based Aristotelian mimetic theatre that appeared in Western Europe in the late
20th c. and to highlight a deep cleavage and a watershed between the models of the
traditional and the postmodern theatre. Some elements of the postmodern theatre (e.g.,
an open structure, invasions of reality, circular time, distinctiveness, leaps of action,
etc.) became significant scientific instruments in the studies of the genesis of play and
improvisation, their interaction, the principal elements and traits, and the possibilities of
their use in performances for children and youth in Lithuania.
The thesis also made use of works of Lithuanian authors: the study Vaikystė ir
grožis (Childhood and Beauty) by cultural scientist A. Gaižutis; the idea of theatre critic
B. Sruoga on the application of the laws of “artistic primitivism” in theatre for children
and youth (Vakarai (The West), 27-03–12-04-1936); and the articles of interwar
pedagogue J. Geniušas on education, dealing with the causal relationships of children’s
games and theatre, their laws and problems. As mentioned above, there are no solid
studies devoted to the analysis of theatre of children and youth in Lithuanian theatre
science. After having studied the cultural press of the period defined in the present
thesis (Literatūra ir menas (Literature and Art), Teatras (Theatre), Kultūros barai
(Fields of Culture), one can find merely few articles with fragmentical coverage of the
problems of children and youth theatre. In December 1979, Literatūra ir menas had a
round table discussion on the subject Theatre for Children: a Big Problem with the
participation of theatre scientists, playwrights, and pedagogues. Valuable information
came from the article Directors about Theatre for Children by theatre scientist R.
Marcinkevičiūte in Kultūros barai (No. 2, 1980) and a problem-based article Theatre
for Children and Youth by theatre scientist E. Bundzaite-Bajoriniene (Teatras, No. 2,
1998). Other sources used in the research were the proceedings of the conference of
Children’s Society restoration, R. Oginskaite’s book Teatras be pasakų (Theatre
without Fairy Tales), articles, reviews, and interviews of theatre scientists (I. Aleksaite,
V. Vasiliauskas, J. Lozoraitis, A. Guobys, G. Mareckaite, A. Girdzijauskaite, E.
Jansonas, R. Vasinauskaite, I. Daunoravičiūte, R. Viskauskas, and others) or theoretical
considerations of Lithuanian directors (D. Tamulevičiūte, A. Giniotis, C. Graužinis, V.
Masalskis, A. Gluskinas, and others), presenting insights verified more than once in
their extensive practical creative work of staging performances for children and youth.
9
I.
Play and Theatre
1. The conceptions of the phenomena of play and theatre in culture and the
dynamics of their relationship: similarities and differences
On the basis of the fundamental work Poetics by Aristotle, the classification and
the typology of the characteristics of play by J. Huizinga, E. Fink, and R. Schechner, as
well as significant insights of I. Kant and F. Schiller, we seek to compare the principal
traits of the traditional Aristotelian mimetic theatre and of play and to discuss their
similarities and differences. The present chapter identifies the most significant traits of
play that have much in common with the art of theatre: definite time and space, a closed
character, fight, tension/risk, singularity, the rules of the game, ensemble, and the
experienced satisfaction which is sought to be re-lived. The art of theatre, just like play,
has the following distinctive traits or qualities: limited time (stage time) and closed
space (the stage, arena, or another platform for acting), rules or valid stage laws,
seclusion, mysteriousness or “a different character“, a stage conflict, emotional tension
or catharsis, and an actors‘ ensemble. It has been established that the essential
difference between play and theatre is observed in the problem of communication.
Although one can play alone in some exceptional cases, the interaction of actors and the
audience in theatre is an indispensable condition, otherwise, the act of acting is
considered to be unfulfilled. In accordance to H.-G. Gadamer, a rite or a performance
meets the principal requirements for a game and presents a world closed in itself,
however, the “closed“ character of the performance implies the possibility of its
“opening“ to the audience; play turns into a performance when its “being closed“ in
itself creates a paradoxical situation of its openness to the audience. Even the most
suggestive performance presented in the way it was intended will not be for the
performers; it will be for the audience. The performers create their roles in a dual way:
in relation to the totality of the performance and by taking a detached view of
themselves. Therefore, it is not so much the actors as the audience that get immersed in
the performance, or, in other words, the audience appears in the situation of the actors.
Thus, play rises to an ideal state. M. Bakhtin also remarked that the essential difference
between play and art became evident in the context of communication: play did not
need the audience, or, to quote cultural scientists, an author. The work of art represents,
while play imagines. Play approximates to the action of drama in such cases when it
gets an outside spectator and assessor. The spectator has a possibility to watch the
totality of the play, with the participants acting as the heroes of the production. With the
possibility of watching the totality of the play from aside, the spectator turns into the
author, as the events taking place before him tranform into a work of art in his presence.
In his research works, Y. Lotman analyzes the causal relationships of play proper and
art and frequently compares them to children‘s daily playing practices. In play, just like
in theatre, a non-fictional (real) situation is substituted for by a fictional (play) one
which enables the modeling of different situations of life in a desired way or suggestive
experiencing of impossible things. That reminds of children‘s games which both
entertain and simultaneously pursue educational or therapeutic goals. However, the
scholar does not identify play and art and states that “play is merely the training of
ability, a training session in a fictional situation (an educational aspect), while art is the
mastering of the world or its modeling in a fictional situation (an aesthetical aspect).“ In
play, the most important thing is to observe the rules, while in art, the principal aim is
the truth expressed in the language of conventional signs and rules. As established in the
10
process of our research, the identified principal traits of play are similar to the
traditional Aristotelian mimetic adult theatre of a closed structure with its important
segments of narrative, plot, characters, consistent linear time, interrelations, the logic of
action, etc. However, as emphasized in the thesis, the logocentric tradition of the theatre
and mimetic performance of actors, that predominated for several centuries as a means
of pursuit of independence and autonomy of theatre as art, lost the predominating
position in the second half of the 20th c., the hierarchical system of theatrical means
was deconstructed, and consequently, a deep cleavage between the theatre and the text
appeared. In accordance with outstanding theatre researcher H.-T. Lehmann, in the
postdramatic theatre that emerged in the second half of the 20th c., the integral and
closed perception was substituted for by the open and disintegrated, and the
performances demonstrated inconsistency, fragmentarity, collage and arrangement, and
the absence of narrative and sense. A play with the density of signs, with their excession
or deficit, tended to imitate the chaos of the contemporary life and was distinctly
reflected in the fragmentical theatre structures. Postdramatic theatre was characterized
by the folowing traits: “parataxis, synchronicity, play with the density of signs, visual
dramaturgy, corporality, invasion of reality, and a situation or an event.“ Contemporary
performance researcher R. Schechner identified four traits which united play, sport,
theatre, and rite: 1) definite time; 2) special attention to the object; 3) non-productivity,
and 4) rules. Schechner distinguished between the traditional mimetic Aristotelian and
the open structure performance models and stated that the first one was characterized by
a narrative, a plot, characters, linear time, interrelations, the logic of actions, etc., and
the second one, or the model of the open structure, featured the rhythms of life, cliches,
distinctiveness, leaps of action, hints, circular/“parenthetical“ time or its elimination,
play/rules, a significant coincidence, etc. R. Schechner‘s theory is an important
instrument in the research, in the analysis of both the performative activities and playbased performances for children and youth and in establishing a number of common
traits and similarities. In the research into a specific area of culture – performances for
children and youth – we face some of the traits of the contemporary theatre established
by R. Schechner that are not typical of the performances of the traditional model (e.g.,
an open structure of the performance, fragmentarity, distinctiveness, leaps of action,
hints, circular time, play/rules, and coincidence or a greater degree of risk and
improvisation). All those factors of the open structure of the performance remind of, or
creatively repeat, the strategies of children‘s daily games.
2. Children‘s games and theatre
The principal aim of section 2 is to discuss and compare the strategies of children‘s
daily games and the models of acting. Psychologists, pedagogues, and cultural scientists
(L. Vygotsky, J. Piaget, A. Gaižutis, and other) noted that, during the games, actual
events of real life or works of art that were topical for children or were personally
experienced, seen, or heard by them were recreated and modeled. Children seek to
reflect on and assess the impressions received from actual life or an art product by
initiating play-based-plot games, with the major elements of imagination and imitation,
mainly related to an imaginary situation and reminding of an act of acting. Adults tend
to reflect on their retrospective impressions or events in solitude or discuss them in
communication acts (to verbalize), while children are inclined to express their emotional
experiences not in a text, but in a specific act or game (by non-verbal means) and thus to
approximate to the roots of the art of theatre. Differently from adults, children, due to
11
their small intellectual and life experience, are not yet able to independently create
narrative texts in their thoughts or verbally. Therefore, the chapter formulates a
significant hypothesis: adults tend to prioritize internal qualities (psychology, thinking,
and verbal expression), while children prefer external qualities (action, play, movement,
and other non-verbal expression). That leads to a conclusion that performances for
children and partly for youth should create unique original theatrical expression not by
imitating the models of adult theatre, but by observing and creatively reproducing
different strategies of children‘s games. The analysis of specific performances for
children and youth in Lithuanian theatre justifies the said hypothesis of the thesis and
highlights the watershed between the models of children‘s and adult theatres.
3. Play and improvisation
Section 3 presents a brief discussion of the conception of theatrical improvisation, its
basic laws, and the traits of its evolution. The discourse of theatre and play is closely
related to actor‘s improvisational expression. Improvisation could be considered an
integral and obligatory part of play due to several traits in common: 1) the rules of the
game including a paradoxical law of restriction and improvisational freedom; 2) defined
time and space; 3) an ensemble that creates a favourable and safe milieu for the
development of actors‘ improvisional expression; 4) tension/risk providing actors with
an opportunity of continuous professional development and preventing their
“fossilization“, dead mechanical acting, and the emergence of cliches on the stage. An
improvising actor, just like a playing child, is able to simultaneously act on the stage on
three levels : 1) as an actor/performer; 2) as a director/ organizer; and 3) as an
author/playwright. Two types of improvisation are identified and discused: external and
internal improvisation. Spontaneous actors‘ improvisation on the stage is always
accompanied by emotional tension and a certain degree of risk, as improvisation that
occurs at the wrong time and in the wrong place can take the actor away from the
conception of the performance and the line of the character, create an unpleasant or a
dangerous situation for the partners on the stage, and even destroy the integral structure
of the performance. Although improvisation presents a free/spontaneous creative
process “here and now“, it observes certain rules/agreements of the game and best
reveals itself in a creative and safe atmosphere of a harmonious actors‘ ensemble. For
improvisation, a dual kind of actors‘ communication is of great significance: with the
stage partners (internal) and with the audience (external). The external communication
between actor and spectator that occurs during the performance due to different
objective and subjective reasons creates a certain field of risk and tension on the stage
and evokes actors‘ spontaneous improvisation. To paraphrase R. Schechner‘s
definitions of the traditional, or the closed, and the open structure performance models,
one can state that the internal actors‘ improvisation mainly manifests itself in the first,
or the traditional structure model, while the external improvisation is mainly observed
in the second, or the open structure model. However, different variations and
interpretations of the two models are possible. Improvisation awakens actor‘s
individuality, opens the spaces of metaphysical being, and encourages the search for
individual means of expression and internal resources that contribute to a better
disclosure of the enacted character. Although improvisation causes certain tension and
risk, it simultaneously serves as a major indicator of actor‘s talent and presents a
continuous source of viability and renewal of theatre art.
12
At the end of Chapter 2 of the thesis, a table that sums up the dynamics of the
relationship of theatre and play is crystallized; it brings out the principal traits that unite
play and theatre: space/a stage or another platform for acting, time, rules/laws of the
stage, fight/ theatrical conflict, risk/improvisation, tension/catharsis, ensemble,
seclusion, and singularity, while the essential difference is brought out in different links
of the communicative system.
II. The genesis and the traits of evolution of play and improvisation in
performances for children and youth in Lithuanian theatre
1. The roots of theatrical play in Lithuania
In the present section, the preconditions of the appearance of theatrical play in
Lithuania in the early 20th c. are briefly discussed. Certain roots of play and theatre can
be found in Lithuanian folklore: songs, games, and other oral genres. Most of the
traditional Lithuanian folk games abound in theatrical elements: roleplay dialogues,
musical-vocal inserts, movement expression, people and animal imitation, the living and
the inanimate nature, imitation of different professions and household chores, acting on
behalf of someone, elementary attempts at public speaking and choreography, and other.
For games, participants need certain acting-improvisational abilities, life experience,
observation, concentration, courage, and self-confidence. Elements of theatrical play are
found in Lithuanian folk rites and calendar festivals. In the culture of Lithuanian
children and youth, an exclusive place is taken by shepherds‘ games and sorcery and an
ancient custom of young people to play weddings on the second day of Whit Sunday
which had both an entertaining and a sacred meaning. In the late 19th – early 20th c., a
special role was played by secret Lithuanian cultural events which were significant both
for adults and for children and youth: they participated in theatrical events, sometimes
created their own improvised sketches, etc. An exclusive place in the children‘s theatre
culture both in Lithuania and in other countries was occupied by traditional Christmas
performances that initiated the emergence of autonomous children‘s theatre. At that
time, novel dramaturgy and theoretical thought started to develop. In his articles, B.
Sruoga focused on the forms of children‘s theatre, highlighted its problems, and
provided specific recommendations, e.g. proposed to apply the creative laws of “artistic
primitivism“ in children‘s theatre (i.e., the immediacy of action, the contour, simplicity,
fiction, and contrast). In his works, J. Geniušas popularized the prospect of children‘s
innate dramatic instinct in the education of children and youth; he was the first in
Lithuania to publicly state that performances for children were not a success as they
neglected specific needs of children and the subtleties of their psychology.
2. The first productions for children in professional theatres of Lithuania
(the 1st half of the 20th c.)
Section 2 reviews the first few productions for children and youth in Lithuanian
professional theatres in the interwar period. The first premiere for children in a
professional theatre was The Blue Prince by Ch. Benavente (after the play The Good
Arsulis), directed by L. Gira, on 22 March 1922. In the pre-and post-war years, such
directors as E. Žalinkevičaitė, B. Dauguvietis, K. Jurašiūnas, S. Pilka, E. Bindokaitė, J.
Stanulis, K. Tumkevičius, and others staged performances for children. Theatrical play
born from traditional children‘s games, folklore, folk rites, and calendar and family
festivals, after having gone a long road of evolution, was reflected in children and youth
13
theatre in one or another way. As early as in the prewar years, rare Lithuania
performances for children and youth stood out by certain specific features that were
later successfully developed by different directors: the use of choreographic–movement
expression, musicality, mass character, vocal items performed live, and the
predomination of action/play over the verbal text. True, those were rare and single
cases, as the performances of the time usually found it difficult to free themselves from
the clutches of didactic, illustrativeness, and naturalism. Children and youth theatre
developed alongside the original dramaturgy, borrowed ideas from the oral and singing
folkore, folk games, or calendar rites, and experienced both declines and upswings in
the process, moving from pure naturalist and illustrative kitchen-sink realism or dry
didactic towards fictional symbolical allegories and generalizations. The distinct
tradition of the use of music-sound-vocal and choreographic-movement expression on
the stage that started in the period of the 20s to 40s of the 20th c. retained its vialibility
in further productions and became a distinctive trait of Lithuanian performances for
children and youth. Single indistinct sources of professional and youth theatre,
chaotically born in interwar and postwar Lithuania, reached the zenith in the 70s of the
20th c. In that period, three types of performances for children and youth in Lithuanian
theatre started to shape: 1) traditional performances which usually better or worse
imitated the models of adult theatre; 2) performances which used some elements of play
and improvisation; and 3) performances as play based on the practice of children‘s daily
games.
3. The problems of traditional performances for children and youth in the
Soviet period
In the present part, the problems of the traditional, or type 1, performances for
children and youth in the Lithuanian theatre of the Soviet period will be introduced and
discussed. Theatre scientist B. Sruoga and a representative of interwar progressive
pedagogy J. Geniušas noted that performances for children and youth were not popular
with the audiences, as they were merely blind imitations of the model of adult theatre.
Most of the Soviet time traditional performances for children and youth, with a few
exceptions, could not avoid a number of negative aesthetical and educational problems:
1) an off-handed attitude of directors and actors who considered performances for
children and youth to be non-prestigious and second-rate art; 2) a stagnant, poor, and
formally and carelessly formed repertoire featuring mainly the regularly staged plays in
the post-war period; 3) conservativeness and inability to meet the growing needs of
contemporary children and youth; 4) theatre cliches, banality, and stereotypes; 5) the
absence of the critical and theoretical thought and of the criteria of assessment; 6) an
obscure addresee: either children or adults; 7) the absence of good taste and measure; 8)
naturalism; 9) illustrativeness; 10) didactic; 11) lack of humor and autoirony; 12)
infantility or straightforward rudeness; 13) travesti actors; 14) two aesthetical extremes:
either the performance was too “psychologized“, boring, static, and anaemic or too
dynamic and noisy, when the most important thing – the idea of the performance – got
lost in the noise. In the traditional performances for children and youth, the discourse of
live theatrical play and improvisation was insignificant or totaly absent. Instead of
looking for specific traits typical of the strategies of children‘s daily games, directors
desperately endeavoured to create a diminished and rather distorted model of adult
theatre for children and youth which seldom was a success with the audiences and failed
to bring creative joy to the actors engaged in it.
14
4. Innovative performance as play in Lithuanian theatre
(the 70s of the 20th c.)
Section 4 names and analyzes an essential breakthrough in the evolution and the
conception of Lithuanian children and youth theatre that took place at the beginning of
the 70s of the 20th c. In that period, three key performances were staged: Peppi
Longstocking after A. Lindgren in Vilnius Youth Theatre (1971), directed by V.
Čibiras; Bebenčiukas after K. Kubilinskas in Vilnius Youth Theatre (1975), directed by
D. Tamulevičiūte; and Children‘s Days in Šiauliai Theatre (1977), directed by I.
Vaišytė ir J. Dautartas; they turned over a new page in the history of Lithuanian
children‘s theatre. Innovative experimental performances for children served as a new
vigorous stimulus for further development, redirected the theatrical process towards
play and improvisation, and proved that performances for children and youth could be
no less interesting and significant phenomena in our culture than performances for
adults. Different performances, that nevertheless had quite a lot in common, crystallized
the conception of performance as play and consolidated specific play-based–
improvisational traits of acting and directing in theatre: 1) acting without the so-called
“fourth wall“; 2) actors‘ intensive expression by movement; 3) effective play-based
situations reminding of genuine children‘s games; 4) predomination of non-verbal
expression over the psychological-verbal narrative; 5) improvisation; 6) specific
expression of acting: fast change of characters, certain detachment on the stage when
looking for a personal relationship and watching the character from aside; 7) an
educational function, disclosed not by repulsive didactic methods but by means of
different play-based situations; 8) live musical-vocal inserts; 9) the structure of the
performance based not merely on dramaturgy, but also on other genres of literature: a
fairy tale (Peppi Longstocking), a poem (Benbenčiukas), or a scenario based exclusively
on the practice of children‘s daily games (Children‘s Days). The three innovative
experimental performances for children in the 70s of the 20th c. gradualy crystallized
the conception of performance as play (Type 3) in Lithuanian theatre, opened new
horizons for play-based-improvisational theatre, elevated the status of children‘s theatre
to a higher level, and served as a powerful stimulus for further development of
children‘s theatre in the late 20th and the early 21st c.
5. Elements of play and improvisation in performances for children and
youth
In section 5, through the prism of creative work of directors coming from
different generations and following different artistic styles (such as A. Ragauskaite, G.
Žilys, R. Tuminas, N. Ogaj, V. Blėdis, J. Vaitkus, G. Padegimas, G. Varnas, J.
Dautartas, A. Latėnas, V. V. Landsbergis, A. Vidžiūnas, V. Masalskis, C. Graužinis, A.
Gluskinas, D. Jokubauskaite, R. Kudzmanaite, and others), the elements of play and
improvisation in performances for children and youth, their prevalence, evolution, and
change, creative search by identifying the principal regularities of their development
and the problems faced in the process are discussed. Play and improvisation, being
among the most important segments in performances for children and youth in
Lithuanian theatre, were developed and upgraded by directors belonging to different
generations and different artistic styles, until in the early 21st c. they became a
distinctive and almost traditional trait. Over the last three decades, the discourse of
theatrical play was supplemented by new elements: the performances became more
fragmentical, the closed structure was substituted for by an open one, puppets and
15
masks were introduced to the action of drama, therefore, the planes of the animate and
inanimate matter and different genres were succesfully combined, further experiments
were applied in the fields of body expression, vocal, and rhythmics, new interactive
forms of communication with the audience were looked for, new and original
dramaturgy appeared, actors‘ improvisational expression was developed, and the heavyweight mass action and illustrativeness that predominated in interwar performances
were substituted for by mobility and convention, when several actors could create a
series of different characters on the stage. As proved by the research, the first few
performances for youth (Andrius (1978), Literatūros pamokos (Literature Lessons,
1985), Kiemo istorijos arba visi už vieną (Yard Stories, or All for One, 1996, 1998),
partly Lenktynių aitvaras (The Race Kite, 1972) and others) started using
autobiographical and documentary facts on the stage, and the elements of play and
improvisation observed in performances for children transformed and significantly
shrank, and thus acquired rebellious traits of dissatisfaction with the present situation of
a social character.
6. The phenomenon of the Keistuoliai Theatre: the characteristics of its
development and creative principles
Section 6 presents thorough analysis of the specific characteristics of the
formation and development of the Keistuoliai Theatre (1989) which made a great
impact on the shaping of the principles of performance based on play and
improvisation. Over 20 years of consistent and systematic activity, the Keistuoliai
significantly broadened and deepened the conception of innovative performance-play,
born in the 70s of the 20th c., and the potential of expression. In the context of
Lithuanian theatrical culture, the Keistuoliai Theatre is assessed as a special
phenomenon due to several reasons: 1) it was the first private national theatre that
formed on a co-operative basis, was not subsidized by the state, and functioned as a
self-supporting enterprise; 2) it was the only specialized theatre in the country that
revived the tradition of the children and youth theatre, filled the gap in the area of
children‘s theatre, and systematically staged and gave performances for children, and
later also for youth; 3) the theatre trained as many as three cohorts of actors and thus
essentially renewed its creative potential not only by young gifted actors, but also by its
own directors (A. Sunklodaitė, I. Stundžytė, J. Tertelis) and playwrights (M.
Korenkaitė, J. Tertelis) who consolidated and extended the established creative
principles and became firmly rooted in the milieu of Lithuanian culture; moreover, in
2006, an independent theatrical structure – a theatre lab Atviras Ratas – was established.
The status of the first private theatre, formed on the eve of the declaration of restoration
of Lithuania‘s Independence, had both advantages and disadvantages: the theatre had
both to stage performances on a high artistic level and to manage to survive financially.
It is highly probable that financial instability, permanent uncertainty, and the absence of
social guarantees caused the actors‘ spiritual togetherness, solidarity, and unity, and the
search for identity in the context of political, social, and economic changes in the
country formed exclusive specific creative principles of the Keistuoliai Theatre and the
theatre lab Atviras Ratas, as well as play-based – improvisational expression of acting,
that are exhaustively analyzed in the present chapter. The analysis is performed on the
basis of a sectional view of the performances of the three generations trained at the
Keistuoliai Theatre: Geltonų plytų kelias (The Yellow Brick Road, 1992, renewed in
2009), Senelės pasaka (Granny‘s Fairy Tale, 2006), Interviu su šlykštukais (Interview of
16
Stinkers, 2008), as well as performances for youth Atviras ratas (An Open Cirle, 2004)
and Sparnuotasis Matas (The Winged Matas, 2007).
The conclusions at the end of section 6 state that the creative principles of the
live theatre for children were formulated by director A. Giniotis and his like-minded
colleagues on the following values-based attitudes: the live Keistuoliai Theatre
produced open and sincere theatrical play taking place “here and now“, but in no way an
imitation of play. Actors who played for children‘s audience could not be indifferent;
they had to strongly believe in the common idea and endeavour to implement the
conception of the director or a creative team as well as possible. An open and
simultaneously fragmentical stucture of the performance was built in a purposeful way
and sought a live dialogue/contact with the audience; conscious deconstruction of the
“fourth wall“; the act of “decrowning“ of an elevated/exclusive character of the stage
platform which involved the audience in the space of the performance on a play-based
principle by means of effective use of the children‘s innate dramatic instinct or the
mechanism of the “participant‘s effect“; actors‘ intensive improvisation, mainly based
on certain external factors and conscious performing without the “fourth wall“;
musicality and movement expression; breaking of stereotypes, canons, and cliches in all
the fields of theatre: acting, directing, dramaturgy, scenography, and music; attractive
and understandable presentation of the subject of the performance to both children and
adult audiences by providing two levels of the narrative (for children and for adults); a
special dual (immersion interrelated with detachment) actors‘ view of their characters
and the logic of their actions (the second level usually had more segments typical of
improvisational expression and was coloured with a certain measure of irony that
children failed to understand); and simple and functional scenography and props that
avoided embellishment, pretentiousness, or any other aesthetical shocking.
Performances sought to stimulate spectator‘s imagination on the basis of children‘s
game models, with child creating the space that would meet his requirements out of
simple household items. As revealed by the research, in the performances for children
of the Keistuoliai Theatre and the Atviras Ratas theatre lab, artistic productions of type
3 (performance as play) predominated. Its distinctive features included: 1) a totally
open stucture of the performance, with actors playing and improvising without “the
fourth wall“; 2) the dramaturgical texture did not have a single plot and was
fragmentically combined out of several (and frequently thematically unrelated) episodes
(e.g., stanzas of a poem in Granny‘s Fairy Tale; different pieces of Donald Bisset
(Upside Down Stories; Another Time); or stinker stories (Interview of Stinkers); 3)
performances were characterized by especially frequent and spontaneous change of
characters and a very high level of improvisation and simultaneously of risk. The
linking, or the protagonist, function was usually performed by the narrator. The
performances of that type approximated to the conception of children games proper,
therefore, they could be termed as play-based – improvisational ones. Performances of
type 2 (performances that used some elements of play and improvisation) were
characterized by: 1) a more consistently developing story line based on a single fairy
tale or a chosen motiff; 2) less intensive and less frequent change of characters (The
Yellow Brick Road); 3) the structure of the performance was open in one case and
tended to temporarily close in another case; 4) the performances usually had one
protagonist who developed the stage action and represented the artistic idea (The Lucky
Hans (1995), Jonas the Soldier (1993), Mykolas the Fisherman (1998) and Juze the
Drone(2004)). The said performances balanced on the dividing line between play and
17
art when the model of a “fantasy and hope“ theatre (the term used by A. Giniotis) was
developing that pursued not only play-centred, but also educational goals. Thus, with
the help of the artistic production of the Keistuoliai Theatre and the theatre lab Atviras
Ratas, the three above mentioned types of performances for children and youth in
Lithuanian theatres were crystallized. They were schematicaly presented in a table at the
end of the section:
Type 1
Type 2
Type 3
Traditional performances
Performances that use Performances as play
some elements of play and
improvisation
A consistently developing A consistently developing
There is no consistently
story line.
story line on the basis of a developing story line. The
single fairy tale or a motiff
structure is composed of
tends to break.
single episodes, frequently
presenting different
subjects.
Actor creates one role; Actor creates one leading Actor creates a number of
there is no change of or several supporting roles; different roles; the change
roles/characters.
the
change
of of
roles/characters
is
roles/characters
is especially frequent.
minimal.
A closed structure of the Both a closed and open A totally open structure of
performance.
structure
of
the the performance played
performance.
without “the fourth wall.“
One can observe internal Communication observed External communication
communication
betwen can be both internal (with with
the
audience
stage partners.
stage
partners)
and predominates.
external
(with
the
audience).
A protagonist exists.
A protagonist usually There is no protagonist,
exists, however, his role and the episode linking
can
sometimes
be function is performed by a
performed by a compere or compere, a narrator, or a
a narrator.
musical-vocal narrative.
The share of improvisation The share of improvisation The share of improvisation
is minimal.
is significant.
is the greatest.
Spectator is passive.
Spectator is active.
Spectator is the most
active.
7. The links of play-based reality and fiction in the performances for youth
by the theatre lab Atviras Ratas
Presents and analyzes the first two performances for youth of the theatre lab
Atviras Ratas : An Open Circle (2004) and The Winged Matas (2007). In them, the
actors continued their search for an original theatre language by experimenting and
seeking to maximally implement the model of live, play-based–improvisational theatre,
taken over from the Keistuoliai Theatre. As established in the process of the research,
the creative style of the theatre lab Atviras Ratas developed in two different aesthetical
directions: towards openness, truthfulness, authenticity, sincerity, and public confession
18
approximating to theatre therapy (the cases of An Open Circle, Antigone (not a Myth,
2010)); 2) towards the predomination of distinct theatricality, representing/portraying,
show, detachment, and the physical-tangible texture over the inner state (in the case of
The Winged Matas). The performances for youth of the theatre lab Atviras Ratas
retained the predominating creative principles of the Keistuoliai Theatre: actors‘
improvisation, musicality, functional scenography, movement expression, frequent
changes of the clothes of characters, efficiency, a fragmentical structure of the
performance, play with things and objects, etc. However, in the performances for youth,
direct communication with the audience significantly decreased. In the specific case of
the performance of An Open Circle, an interesting functioning of the closed-open
creative mechanism could be observed. An open external structure of performances for
children tended to close, and play proper acquired different artistic forms.
III. The conception and the traits of expression of play-based –
improvisational performances for children and youth in Lithuanian
theatre
1. Actor‘s improvisation in theatrical play
Section 1 focuses on one of the major segments of play-based – improvisational
performances, viz. actors‘ improvisational expression that has much in common with a
game: the rules, the ensemble, space, time, tension, and risk. Improvisation in theatre
may be dual: internal and external. External improvisation appears due to different
mistakes of partners or organizational difficulties, while internal improvisation is the
ability based on actor‘s gift and intuition to organically behave on the stage, as if it were
the first time, and to make creative discoveries for oneself, partner, and spectator. The
internal improvisation is more frequently observed in the performance models of the
traditional structure, while the external mainly manifests itself in the models of the open
structure performances, although a circulating change of both is possible. As witnesed
by the research, performances for children and youth mainly feature external
improvisation that most frequently appears when playing without “the fourth wall.“
Improvisation that is consciously inspired by external factors creates certain tension,
risk, and an artistic intrique on the stage during which an integral and relatively closed
structure of the performance turns into an open one, vulnerable and decomposed, and
thus approximates to the conception of play proper. It is especially difficult to retain a
closed and unchanged structure of the performance when playing to the hardly
predictable children‘s audience. Unexpected invasions of reality into the fictional space
of the stage or spontaneous and unpredicted responses of young spectators when
playing without “the fourth wall“ train actors‘ specific verbal and non-verbal
improvisational abilities and partly prevent them from the appearance of cliches, the
untruth on the stage, and the fossilization of acting. On the other hand, an improvising
actor occurs in a sufficiently unsafe and unstable intermediate state/a vacuum between
the knowing and not knowing. The overcoming of that ambiguous state greatly depends
on the actor‘s professional abilities and a row of incidents. Just like in play proper, there
is always a risk to fail and a chance to win a kind of victory when the actor‘s creativity
or gift are revealed with full might. Again, actor feels great responsibility when it is
necessary to take spontaneous and independent decisions and when he appears on the
stage in a threefold position at a time: that of actor, director, and playwright. For
19
improvisation to occur, a creative and safe atmosphere is necessary, based on trust and
an actors‘ ensemble. Most of the play-based–improvisational performances for children
and youth are favourable for the improvisational expression of actors, as they are
performed in an ensemble of like-minded people on the principle of play-based
sketches, not after a drama but after other literary genres (a fairy tale, a poem, a fable,
etc.), a scenario or autobiographical/documentary motiffs. The performance is created
not by one specific person-director (an authorial model), but by all the creative
group/team (a collective model). Although improvisation causes certain risk and
unstability, it is one of the key indicators of actor‘s gift and a permanent source of the
viability and renewal of theatre.
2. Non-verbal expression of acting (body expression, action, and a change of
characters)
ection 2 discusses specific non-verbal expression of acting in performances for
children and youth: body expression, action, and a change of characters. Actors‘ body
expression is universal in several aspects: 1) it represents the authentic state of actor; 2)
it presents one, and often several of the characters enacted by actor; 3) partly, and
frequently maximally, it fills the tangible relief of the performance and creates a live
drawing of scenography. In performances for children and youth, the body is actor‘s
material work instrument directed not so much towards internal than towards
external/physical expression; therefore, most frequently, it is creating of the
characteristics of roles rather than of a character that is typical of the models of open
structure performances. By their bodies, actors write a stage text and create a live,
pulsating landscape of the performance by modeling a “bodily“ scenic relief. In the
creating of things and phenomena, actors do not seek to achieve a photo-type copy or an
illustration; they seek to interpret with the help of the experience of children‘s games,
when a detail or a certain sign stand for a whole. Almost in all performances for
children and youth, actors move intensively, dance, and perform easy acrobatic tricks, in
other words, by the expression of their physical bodies they create a colourful scenic
pattern/text which finally turns into a suggestive artistic landscape of the performance.
Some performances for children could be considered to be an almost ideal model of
actor‘s body manifestation: Vaikų dienos (Children‘s Days, 1977), Makakučio nuotykiai
(Adventures of Makakutis, J. Vaitkus, 1985), Oro duobė (An Air Pocket, G.
Padegimas1997), Grybų karas (The War of Mushrooms, V. Masalskis, 2011), as well as
Sparnuotasis Matas (The Winged Matas, A. Giniotis 2007), a performance for youth.
Actors‘ ability to create not one, but several different roles/characters in one
performance could be named as an exclusive trait of performances for children and
youth in Lithuanian theatre. An abrupt instantaneous change of the “clothes“ of
characters requires certain mobility of the body and the spirit, external and internal
plasticity, dynamics, quick orientation, physical stamina, etc. One can state that only
young, vigorous, and physically healthy people can act in performances for children and
youth, as such performances require very high mobilization of physical strength.
Frequently, immediately on the stage, with the audience watching, actor has to trasform
on several levels, when both the external pattern of the bodily expression of the
character, the details of the costume or scenography, and the inner characteristics
change and may even create binary oppositions, such as joyful vs. sad, fast vs. slow,
stupid vs. wise, etc. A dynamic change of the “clothes“ of the character or “leaping“ out
of one role and into another in one performance have an impact on the quality of
20
acting/performance. Actor does not have sufficient time or possibility to get into the
role and to empathize with the character, therefore, the acting constantly balances on the
border of the Brechtian detachment and psychological empathy / identification with the
character. Actor simultaneously tries to get into the role and to watch himself from aside
with playful irony. Therefore, in performances for children and partly for youth, the
mechanism of role creating is mainly limited not by deep psychological/inner qualities,
but rather by physical/quantitative/outer characteristics or quantitative leaps, the dotting
of the performance line, which would comply to one of the laws of artistic primitivism,
i.e., that of the contour, when one watches the predomination not of the background/the
totality, but rather a part or ornamentation in the work of art, especially in the case of
performances for children which are characterized by certain fragmentarity, the
cleavages in the logical sequence, and inconsistency. Fragmentarity, inconsistency,
cleavages in the narrative, and detachment in acting may occur due to: an overdynamic
change of characters, situations, and objects; the moments of invasion of reality/life into
the fictional space of the stage; actors‘ intensive communication with the audience;
regularly repeating musical-vocal or compere-narrator‘s inserts which create the effect
of detachment; or other possible causes. The body interacts with other bodies physically
- externally and clearly predominates over the psychology of the played role, therefore,
actor seeks not so much to “be“ the character as to “play“ the character. One can state
that in performances for children and youth body expression and action are more
significant segments than verbal communication. The fragmentarity of performances,
cinematographic arrangement, cleavages in the narrative, frequent changes of the
characters‘ “clothing“ when leaping out of one character and into another, and the
predomination of effective play-based situations over the motivated inner psychological
action are justified and understandable in the performances for young audience.
Children do not think in the way of rational considerations or intellectual activity
acceptable to adults. They learn to think by acting or playing, as they are not yet able to
create narratives in their thoughts due to little life and intellectual experience. Therefore,
non-verbal expression usually manifested in actors‘ actions or play-based situations is
an indispensable condition.
3. The opportunities of the use of music and live sound
Section 3 discusses another exclusive trait of play-based – improvisational
performances for children and youth, i.e. the role of music and live sound and the
opportunities of its use on the stage. Music does not supplement or illustrate the action
on the stage: it acquires autonomy with regard to the verbal and non-verbal narratives. It
is not accidentally that all the performances for children in the Keistuoliai, Atviras
Ratas, and trupe p.s. Theatres and quite a few performances for children in other
theatres are called musicals. Music and live performed songs of actors with the
accompaniment of an instrument are an organic and effective part of the dramaturgical
texture of the performance which contributes to the creating of an atmosphere, the
linking of separate episodes, and the intensification of dramatism in some scenes and
performs the important functions of the highlighting of the climactic moments and of
artistic emphasis. In the climactic moments of the performance, where traditional
theatre features a high degree of actor‘s psychological empathy/embodiment/
identification with the performed role, in the performances for children and youth, the
said inner state is usually substituted for by a suggestive musical-vocal emphasis. Music
both structurizes the performance in a specific way and regularly deconstructs the linear
21
narrative which results in the effects of fragmentarity, a dotted line, and certain
detachment. Given some aspects of children‘s psychology and physiology (e.g. children
being unable to maintain attention for more than one hour), music also plays a
hedonistic role in the performance and allows young audience to relax, to rest, to
experience satisfaction, and simultaneously to perceive and to reflect without distracting
their attention by the process of action. For the musical scores in performances for
children, simplicity and repeating motiffs are of great importance. Simplicity,
repetition/refrain, or drawling are acceptable for child‘s psychology, as they comply to
one of B. Sruoga‘s laws of “artistic primitivism“ which opens the depths of child‘s
creativity and stimulates him to join the play. Therefore, musical inserts that keep
repeating as a refrain and at first sight seem to destroy the integral structure of the
performance are natural and totally justified by the audience. In performances for
children and youth, we often face the mechanism of open and original production of
sound on the stage. Just like in children‘s games, the sounds daily heard in the
household and nature are produced by actors (sometimes in collaboration with the
audience) who usually do not hide, but openly demonstrate the anatomy of the
production of required sounds to spectators. One can state that the composition of the
musical score is an important and meaningful component in performances for children
and youth. Most of the performances for children and youth balance on a fragile border
between a drama and a musical or a theatralized concert, as the part of musical
expression frequently occupies an autonomous and predominating position over the
verbal and non-verbal expression. Individual vocal items or ensemble singing, as well
as musical inserts of live sound, perform several important functions: 1) cognitive; 2)
of a linking chain; 3) hedonistic, 4) creating of an atmosphere; 4) highlighting of
climactic moments; and 5) entertaining. Musical items organically integrate into the
stage action and contribute to the play-based - improvisational acting expression.
4. The prevalence of play-based elements in communicative processes
Section 4 analyzes the prevalence of play-based elements in different
communicative processes in theatre and discusses a paradoxical and hardly predictable
mechanism of child‘s perception of a work of art. Frequently a performance which is
dismal and primitive from the theatre critic or artist‘s viewpoint becomes one of the
child‘s strongest emotional experiences. All the components of the process are
significant: the child‘s mood, the effect of the first theatrical impression (the stage, the
scenery, the lighting, the acting, the building of the theatre, and the cafeteria), a close
contact with parents, and other. One may assume that child as a perceiver of a work of
art/a performance is a totally open system, while adult is partly and, in exclusive cases,
a hermetically closed system. An open system is most vulnerable, as it accepts all the
flows of positive or negative information without great restrictions, while a closed
system tends to sort them out, to select, and to assess critically. Child-spectator can be
considered to be non-fossilized, receptive, open, spontaneous, free from stereotypes and
assessment cliches, in other words, almost ideal audience. However, the status of an
ideal spectator is frequently taken advantage of and manipulated when artistically
dismal performances are staged and pressed on the child-spectator, when profit at the
expense of the child is pursued, his poor taste is developed, questionable values are
forced on him, etc.
The analysis of the traits of the evolution and creation of play-based –
improvisational performances for children in Lithuania brings out certain trends of
22
communication of actors and spectators in theatre. Child-spectator participates in the
performance, perceives it, and assesses it in several aspects:
1) As actively-passive or in an external-horizontal position (of a hero);
2) As passively-active or in an internal-vertical position (of an author).
As disclosed by the research, for play-based - improvisational performances for
children and partly for youth, the model of the open structure theatre is valid, with
actors specifically playing without “the fourth wall“. In a number of places in the
performance, spectators are removed from the safe position of watchers and invited by
actors to actively externally participate, or, to put it more simply, to play on the stage
with the actors. The playing field/the place of the location of the action is unstable,
migrating between the stage and the auditorium or put directly on the stage (e.g.,
making a snowman, flying to Australia, etc.), or sometimes in the auditorium (e.g.,
swimming in the aisle, races, a train, etc). In such cases, children are externally active,
and their innate and still alive dramatical instinct (the term of J. Geniušas) is
successfully exploited; or in the interactive process, the so-called effect of the
participant (the term of L. Tupikiene) switches on spontaneously, and a spectator
becomes a player in the direct meaning of the word. However, in such cases, the
creative process of thinking is slightly suppressed, or in other words, it hides under the
noise of an external action/play. Therefore, such moments of performances can be
named actively passive and placed in a relatively horizontal position of the
communicative system. To quote M. Bakhtin, in those specific cases, child-spectator
occurs in the position of the hero, and the work of art/the performance becomes open
play.The second case, when child-spectator is in the passively active (the author‘s)
position, is understood as the ability to play with one‘s creative imagination and to
create images in one‘s thoughts that usually are much richer, brighter, and much more
meaningful than direct participation in the stage action. In the intimate/closed space
born in the silence of the inner play of imagination, the identity of perceiver (the term of
Staniškyte) is created and a personal relationship with the events presented on the stage,
with the characters, the surounding world, etc., is formed. To paraphrase M. Bakhtin,
one can assume that in the first case, the spectator turns into the hero, while in the
second, into the author, and for the child who watches from aside and embraces the
totality of the game from the other side or from the spectator‘s position, the event
becomes an aesthetical experience, and an open game transforms into a work of art. The
said moments are the key ones in the communicative processes of the performance and
occur on a qualitatively higher vertical relative axis in the coordinate system. Moreover,
both positions are essentially necessary and supplement each other. External activity is
needed, as child is unable to enjoy in a passive way; if he merely watches the stage
action from the position of a spectator, he gets tired faster, and then he is unable to
concentrate and to assess properly. On the other hand, just external play and permanent
occupation of an actively-passive (the hero‘s) position prevents him from creating
aesthetical value, and the child is unable to occur on the other side or in the author‘s
position. One can assume that most of the performances for children balance on a
fragile border between art and play. Permanent movement takes place when, to quote
H.-G. Gadamer, play turns from a purely external activity into an active internal spiritual effort, or a game of imagination, and the other way round.
23
5.The educational function of theatrical play
Section 5 seeks to explore and to prove that in performances of type three
(performance as play) and type two (perfomances that use some elements of play and
improvisation), the boring and repulsive didactic tone of traditional performances
dissappears, however, the educational aspect is not eliminated: it is resourcefuly hidden
under different effective and suggestive forms of play. The above discussed Lotman‘s
educational trait of play as the development of ability/training in a fictional situation
usually retains its position in play-based – improvisational performances for children.
By playing, children seriously learn, rehearse their life in the future, and “try on“
different roles or states in a fictional situation without fearing negative consequences.
As witnessed by the research, performances for children feature quite a lot of traits of
children‘s games proper, especially in the cases when spectators are involved in the
stage action or become players and occupy the horizontal passively-active position of
the hero. In such a case, a switched-on children‘s innate need to imitate by playing, or
their dramatic instinct/the mechanism of the participant‘s effect, enables child-spectator
to experience something personally and to appear in different situations and in the shoes
of different characters. The educational process does not stop when child-spectator
occupies the vertical actively-passive (the author‘s) position and when play before
spectator becomes an aesthetical experience or a work of art. A slightly different artistic
panorama opens up in performances for youth. Direct communication with spectators
being significantly reduced, the educational issues in the performances for youth are
dealt with by in-depth exploration and the solution of sore topical social and personal
problems. In the case of children, the artistic – aesthetical, and in the case of youth, the
psychological, social, educational, or therapeutic goals are of greater importance.
Distinct differences can also be observed in the choice of the dramaturgical material.
Performances for children are usually staged after a folk or an authorial fairy tale or a
poem, while performances for youth are frequently based on personal experience; in a
way, they play with reality and include some documentary or autobiographical material
(cf. the performances Literatūros pamokos (Lessons of Literature), Atviras ratas (An
Open Circle), Antigonė (ne mitas) (Antigone (not a Myth), Taisyklė Nr. 1. arba sapnuoti
Vilnių draudžiama (Rule No.1, or Dreaming about Vilnius is Forbidden, 2001), and
Marius and Miglė, 2002). In acting, the situation receives a dual reflection: in
performances for children, actor mainly creates a character, and the mimetic expression
of acting predominates in interrelation with some moments of Brechtian detachment and
light irony; in other words, actors act or play. In performances for youth, actors usually
remain themselves; on the stage, they do not so much create characters: rather, in the
presence of the audience, they make public confessions, experience, open up, or just are.
However, quite a few performances for youth (The Winged Matas, The Bremen Town
Musicians (2002), etc.) feature emphatically loud theatricality, open demonstration,
parody, and show. It is obvious that important ethical paradigms and values can be
disclosed on the stage not only via fictional/invented aesthetical strategies, but also by
broadcasting personal problems and experiences or negative social phenomena which
have the effect of catalysts in the performance: by refuting, via the aesthetics of pain
and dirt, creators state positive ideas or “healing and are healed by theatre“. Theatre
performs not only an aesthetical, but also an educational function and becomes a special
kind of art therapy based on play and improvisation.
24
6. Analysis of the watershed between children’s and adult theatre: the vertical
and horizontal positions
In Section 6, we seek to establish the watershed between the models of the playbased – improvisational and the traditional theatre which is crystallized by a
summarizing table at the end of the section. The research proved that elements of play
and improvisation predominated in the models of type three and type two performances
for children and youth characterized by specific traits based on certain binary
oppositions: body vs. psychology, movement vs.word, external vs. internal, joyful play
vs. deep ritual sacredness, effective situations vs. inner reflection, internal action vs.
external action, characteristics vs. a character, mimetic acting expression vs. a public
non-acting confession/opening up, having the character‘s body vs. being oneself/feeling
by revealing one‘s authentic experience, joy vs. tranquility, noise vs. silence, and
part/ornament vs. totality/background. In accordance with that purely symbolical
system, based on binary oppositions, play-based – improvisional performances for
children and partly for youth occur on the horizontal position of the coordinate system,
as actors there more often perform external actions/play than reflect, experience, open
up, confess, or “exist“ by getting pyschologically deeply immersed in the character
played by them; certain characteristics are created, but not the character. On the
horizontal axis of the coordinate system one can, in relative terms, find more
quantitative than qualitative characteristics: body, external action, movement, play,
mimetic acting in interrelation with the Brechtian detachment, part, ornaments,
characteristics, laugh, irony, experiencing of satisfaction or catharsis via structures of
joy, and openness. A diametrically opposite view opens in the models of traditional
performances for adults, with their principal traits including psychology, internal action,
verbal expression, tranguility, totality, consistency, different forms of suffering and
representations of innner tension, transformation, character, embodiment, etc. The said
segments position themselves on the vertical or, in other words, qualitatively higher
position of the coordinate system. As revealed by the research, the named traits are
difficult to apply in performances for children and youth due to some above discussed
aspects of child‘s psychology, which reflects the creative laws of “artistic primitivism“,
described by theatre critic Sruoga, in children‘s theatre. One can state that play-based –
improvisational performances for children and youth do not copy blindly the models of
adult theatre but rather create unique and autonomous theatrical expression after the
strategies of children‘s daily games. The watershed between the traditional and
children‘s theatre models is schematically reflected in the table below:
Traits of play-based - improvisational
performances for children/ the horizontal axis
from the creator or theatre scientist‘s viewpoint
Traits of adult performances /
the vertical axis from the creator or theatre
scientist‘s viewpoint
Body
Movement/non-verbal expression
External action
One acts/plays
Fragmentarity/cleavages in the narrative
An open structure
Non dramaturgical material
Characteristics
Laughter/irony
Part/ornament
Psychology
Text/verbal expression
Internal action
One experiences/embodies
Consistency
A closed structure
Dramaturgy
Character
Tranquility
Totality/background
25
Brechtian detachment
Noise
Joy
Aesthetics
A thing
A sign
A fairy tale
A game
Empathy/identification
Quietness
Suffering/inner tension
Sacrality
A metaphor
A symbol
A myth
A rite
7. Transformation of the vertical and horizontal positions and the
possibility of change
Presents a brief discussion of the transformation of the vertical and horizontal
positions and the possibilities of change when assessing the performance from the
viewpoint of child-perceiver, but not from the viewpoint of creator or theatre scientist.
Child-perceiver is a system totally open for different experiences (positive and
negative), not fully formed and unstable, however, creative and capable of original
thinking and assessing. Therefore, in the designed relative coordinate schema, when
assessing from the viewpoint of child-perceiver, some segments of the horizontal axis
tend to transform and to move to the position on the vertical axis; in other words, some
play-based external, or qualitative, characteristics acquire inner meaning. Thus, e.g.,
when actors merely joyfully act/play on the stage, child-spectator reflects, experiences,
and identifies himself with them. Via non-verbal or verbal expression, actor on the stage
creates a fragment, a movement, or an inconspicuous gesture, and spectator by play of
imagination recreates the missing links and forms the holistic totality. Actors partly play
with Brechtian detachment and create two levels of the story (for children and adults)
through the prism of irony, and young spectators, who do not understand irony and find
it difficult to distinguish between reality and artistic illusion, empathize and transform
with maximum belief in the reality of the created fiction. Thus, a thing or a sign tends to
transform into a symbol, and a simple stage game, seen from the viewpoint of childspectator, can be elevated to the level of ritual sacrality. That is why child-spectator‘s
first aesthetical experiences in the art of theatre are of major significance: they become
imprinted, with some positive or negative edges, on child‘s memory, and in some cases
for a lifetime. It is therefore obvious that the responsibility of people creating for
children should increase, however, regretfully, the practice of Lithuanian theatre shows
something different.
After summing up all the statements and insights formulated in the thesis, one
can state that play-based – improvisational performances for children and youth
approximate to a game, and the traditional models of adult theatre – to a sacred rite.
26
CONCLUSIONS
1. The outcomes of the research disclosed close relationships and bonds between
theatre and play featuring the folowing characteristics and the traits of expression:
1) special time of play taking place in the present time – special stage time of the
performance taking place “here and now“ and mainly possessing a clearly defined
structural model (exposition, complication, crisis, climax, and resolution).
However, in the contemporary postdramatic theatre, the structure of a traditional
performance based on a logocentrical position and mimetic acting expression is
destroyed and therefore tends to lose integrity and consistency. It is impossible to
identically repeat a performance and play. 1) Discrepancy between the stage time
and the real time; 2) a specific material or metaphysical territory of play vs. a
closed and mysterious space of the stage or another platform for acting; 3) the
tension of play and risk vs. catharsis; 4) the fight in play vs. a stage conflict; 5)
spontaneous development of play vs. a stage action, process, dynamics; 6) strict
rules of play vs. valid laws of the stage; 7) the experienced satisfaction is sought to
be repeated; and 9) “otherness“ and unusuality approximating to the border of the
sacred. The essential difference between play and theatre is observed in the
problem of communication, i.e. in exclusive cases, a game can be played without
any communication, however, in theatre, communication between actor and
audience is an indispensable condition, otherwise, the act of acting is considered to
be unfulfilled.
2. Actor‘s improvisation, one of the key traits in play-based – improvisational
performances for children and youth, can be dual: internal and external. External
improvisation caused by different technological or human factor problems and
difficulties, as well as open communication with the audience when playing without
“the fourth wall“, creates a certain degree of tension, risk, and intrique, however, it
simultaneously presents a guarantee of renewed acting, freshness, and truthfulness
approaching the major goal: organic acting on the stage. Internal improvisation is
the ability based on actor‘s gift, intuition, and professional mastery to go on the
stage and every time, without essentially changing the text of the play or the mises
en scene, to create a unique character, pulsating with life and featuring natural lifelike responses; such an actor, even after performing a number of times, acts on the
stage as if it were the first time. As proved by the research, it is external
improvisation that predominates in performances for children and partly for youth,
with actors intentionally playing without “the fourth wall“.
3. In the process of the research, three principal types of performances for children
and youth in Lithuanian theatre were identified: 1) traditional performances that
better or worse imitated adult theatre models; 2) performances that used some
elements of play and improvisation; and 3) performances as play. The research
witnessed that the traits of play and improvisation predominated in the models of
performances of type three and partly type two, therefore, those types of
performances can be called play-based - improvisational.
4. The principal traits of expression in play-based – improvisational performances for
children and youth are the following: actors‘ resourceful improvisation; elimnation
of the “fourth wall“ aiming at open communication with the audience; intensive
body expression; live musical-vocal inserts that link separate episodes, highlight
climactic moments, and intensify the dramatism of some scenes; playful situations
when actor creates not one, but several characters, and does it not by getting
27
5.
6.
7.
8.
9.
28
immersed in the psychological depth, but by means of action, play, body
expression, and choreography. The performances of that type are accompanied by
transparent inoffensive humour and light irony, while common human values are
broadcast not didactically, but via different play-based situations, therefore, the
theatrical play acquires both the aesthetical and educational functions.
We established that play-based – improvisational performances for children feature
a tripartite communication system expressed by a formula parents – children –
actors/performance – children – parents, in which an important, or even a decisive,
role is played by both by a creative dialogue/meeting of actor and child and a
purely personal relationship with child‘s parents and important others. In
accordance with Bakhtin‘s theory, during the play-based – improvisational
performance, child-spectator may appear in the communicative system as one of the
two types: 1) as actively-passive or in the horizontal (hero‘s ) position; 2) as
passively-active or in the vertical (author‘s) position. Both positions are important
and necessary, as child-perceiver is unable to enjoy passively, however, just by
playing externally, he has no possibility to assess the performance from aside or
from the author‘s position when the action before the spectator transforms into a
work of art and provides aesthetical experience.
Actor‘s ability to create more than one different roles/characters during the
performance can be named as an exclusive trait of play-based – improvisational
performance for children and youth. Such specific acting expression partly effects
the quality of acting/performance, as actor has no sufficient time or possibility to
get deeply psychologically immersed/to identify himself with the enacted character,
therefore, his acting constantly balances on the border between Brechtian
detachment and psychological transformation, embracing more quantitative than
qualitative characteristics.
Performances for youth stand out by actors‘ intensive improvisation manifested in a
dual way on the stage: 1) seeking openness, an autobiographical and/or
documentary character, and confession, frequently approximating to theatre therapy
(An Open Circle, Antigone (not a myth); 2) seeking exclusive, emphatically loud
theatricality and convention, when one can observe elements of demonstrative
show in acting (The Winged Matas). Performances for youth, as compared to those
for children, demonstrate a significant decrease in direct communication with the
audience without the “fourth wall“, and some traits of open and rebelious
dissatisfaction with the present situation of a personal or social type appear.
Play-based – improvisational performances for children feature evident
preponderance of the quantitative over the qualitative characteristics of acting and
directing expressed in the following binary oppositions: body vs. psychology,
movement vs. word, external vs. internal, joyful play vs. deep ritual sacredness,
effective play-based situation vs. inner empathy, outer action vs. inner action, to
play vs. to be, joy vs. tranquility, noise vs. quietness, a sign vs. a symbol, and a
fairy tale vs. a myth.
As disclosed by the outcomes of the research, children‘s and adult theatre models
essentially differ, therefore, one can state that the examples of the best play-based –
improvisational performances for children and youth in Lithuanian theatre analyzed
in the thesis do not imitate the traditional adult theatre models, but create an
innovative and original theatre language by following and modeling the strategies
of children‘s daily games. To sum up, we could state that the best play-based –
improvisational performances for children and partly for youth approximate to a
game, while adult performances staged by outstanding artists - to a rite or ritual
sacrality.
Articles on the subject of the thesis:
1. Žaidimas ir teatras: sąsajos ir skirtumai (Play and Theatre: Bonds and
Differences) // Logos (ISSN 0868 – 7692), 2009, No. 59, p. 141–147, continued in: //
Logos, No. 60, p. 156 – 162.
2. Spektaklis kaip žaidimas Lietuvos teatre (Performance as Play in Lithuanian
Theatre) // Res Humanitariae (ISSN 1822-7708), 2010, No. VIII, Klaipeda
University Press, p. 30 – 53.
The outcomes of the research were presented in scientific conferences:
1. National scientific conference The Processes of Contemporary Lithuanian
Theatre in Lithuanian Theatre Union, 29-11-2008. Presentation: Prevalence of the
Elements of Play and Improvisation in Performances for Children and Youth in
Lithuania.
2. National scientific conference From the First Public Lithuanian Performance in
Palanga to the Present at Klaipeda University, 16-12-2009. Presentation:
Performance as Play in Lithuanian Theatre.
3. National scientific conference Lithuanian Independent Theatre is 20 in Vilnius,
15-12-2010. Presentation: The Phenomenon of the Keistuoliai Theatre.
4. National scientific conference Repetitions: Memory and Identity in Post-Soviet
Lithuanian Theatre at Vytautas Magnus University, Kaunas, 20-12-2011.
Presentation: Creative Principles of the Keistuoliai Theatre and the theatre lab
Atviras ratas
Currculum Vitae
Education background:
2007–2011: studies in the post-graduate programme of Arts (Theatre Science) at
Vytautas Magnus University, Kaunas.
1997–1999: studies in the graduate study programme of Theatre Science at Klaipeda
University; Master’s degree in Art Studies awarded.
1984–1988: studies in the Klaipeda Faculties of the Lithuanian State Conservatoire
(the speciality of Amateur Theatre Directing); a higher education diploma awarded.
Academic activity:
Jūrate Grigaitiene works at the Department of Literature, Faculty of the Humanities,
Klaipeda University, and teaches the subjects of Basics of Theatre Art, Theatre
Pedagogy, and Directing Practice to students of the undergraduate study programme
of Lithuanian Philology and Directing.
Publishing:
2006–2011: editor-compiler of a national theatre journal Lietuvos scena (Lithuanian
Stage).
29
ĮVADAS
Disertacijos temos pagrindimas
Lietuvos tarpukario, pokario, sovietmečio ir nepriklausomybės laikotarpio
teatrologai (B. Sruoga, V. Maknys, I. Aleksaitė, G. Mareckaitė, A. Girdzijauskaitė, V.
Vasiliauskas, E. Jansonas, R. Oginskaitė, I. Daunoravičiūtė, R. Viskauskas ir kt.)
pripažįsta, kad spektakliai vaikams ir jaunimui – itin apleistas ir problemiškas kultūros
laukas, pasireiškiantis visuose teatro meno lygmenyse: vaidybos, režisūros, repertuaro,
teatro kritikos ir kt. Spektakliai vaikams ir jaunimui profesionalių dramos teatrų
repertuaruose atsirasdavo retai, stichiškai, dažniausiai spaudžiant teatro vadovybei, o
sovietmečiu – ir „iš viršaus“, siekiant įgyvendinti užsibrėžtus kūrybinius metų planus ar
prisiderinti prie festivalių grafiko. Dažniausiai spektaklius vaikams ir jaunimui kūrė
jauni, debiutuojantys režisieriai, tuo esą turėję parodyti ir įtvirtinti studijų metu įgytas
žinias bei kūrybinius gebėjimus. Vyravo atmestinis kūrėjų požiūris, dažnai siekiant
grynai komercinio pobūdžio tikslų – patenkinti išaugusį jaunųjų žiūrovų poreikį artėjant
Kalėdų ar Naujųjų metų šventei. Daugelis aktorių dar ir šiandien nenoriai vaidina
vaikiškuose dvyliktos valandos spektakliuose, tai jiems atrodo kažkoks nerimtas,
„antrarūšis“ menas, kai tenka gerokai apriboti savo kūrybines ambicijas, atsisakyti
aktorinės karjeros aukštumų, profesionalios kritikos dėmesio, didelių honorarų,
prestižinių užsienio gastrolių maršrutų, „rimtą“ meną kuriančių kolegų pagarbos ir
verslininkų paramos. Todėl teatras vaikams ir jaunimui Lietuvoje iki šių dienų yra
kamuojamas tam tikro nevisavertiškumo komplekso ir sunkiai vaduojasi iš
„neprestižinio“, „antrarūšio“ meno statuso priklausomybės, nors su panašiomis
problemomis jau keletą dešimtmečių nesusiduria Vakarų Europos teatro kūrėjai.
Olandijoje, Didžiojoje Britanijoje, Vokietijoje, Skandinavijos ir kitose šalyse
neegzistuoja vaikų ir jaunimo teatro „prestižo“ problema, jis yra lygiavertis teatrui
suaugusiesiems, valstybės palaikomas ir finansiškai remiamas (įvairios edukacinės
programos, naujos dramaturgijos paieška ir sklaida, tarptautiniai festivaliai ir
konferencijos, metodinės literatūros leidyba ir kt.). Tiesa, pastaraisiais metais su
„Keistuolių“ ir teatro laboratorijos „Atviras ratas“ atsiradimu, šioje probleminėje
kultūros erdvėje pastebima ir nemažai teigiamų pokyčių. Per daugiau kaip
penkiasdešimt metų Lietuvoje nesivystė ir teorinė bei kritinė mintis, nesusiformavo
terminologija, daug svarbių klausimų ir temų liko neaptarta. Iki šiol nėra išleista nė
vienos rimtos mokslinės studijos ar monografijos, nors sutariama, kad būtina meniškai
brandžiais spektakliais ugdyti jaunąją žiūrovų kartą, būsimą teatro vartotoją ir meno
vertintoją. Naujausi pastatymai vaikams ir jaunimui retai sulaukia profesionalių kritikų
dėmesio kultūrinėje spaudoje, fragmentiškai atsispindi ne išsamiose recenzijose, o tik
probleminiuose straipsniuose, apskritojo stalo diskusijose ar informacinio pobūdžio
teatrų leidiniuose ir spektaklių programėlėse. Teatro kritikė R. Oginskaitė vienintelėje
tokio pobūdžio knygoje „Teatras be pasakų“ (2000), nors ir pristato XX a. paskutinių
dešimtmečių spektaklių vaikams ir jaunimui lietuvių teatre panoramą, tačiau didesnį
dėmesį fokusuoja į užsienio vaikų ir jaunimo teatro kūrėjų ir dramaturgų novatoriškų
ieškojimų sklaidą mūsų šalyje. Tad šis darbas yra pirmasis bandymas, pasinaudojus
mokslo instrumentais ir prieigomis, teoriškai pagrįsti aptariamą teatro reiškinį ir tuo iš
dalies užpildyti didelę spragą mūsų kultūros istorijoje ir teatrologijos moksle.
30
Tyrimo objektas
Tyrimo objektas – žaidimas ir improvizacija spektakliuose vaikams ir jaunimui
lietuvių teatre (XX a. antrojoje pusėje – XXI a. pradžioje). Tyrimo laukas aprėpia tik
tuos novatoriškus spektaklius, kurie savo laiku padarė perversmą vaikų teatro repertuare
ir ryškiai atitrūko nuo tradicinės suaugusiųjų teatro modelį mėgdžiojančios spektaklio
struktūros.
Temos naujumas ir aktualumas
Disertacijai pasirinkta tema Lietuvos teatrologijos moksle yra nauja ir beveik
netyrinėta. Iki šiol nėra išleista nė vienos studijos ar monografijos, apibendrinančios
spektaklių vaikams ir jaunimui lietuvių teatre specifiką, problematiką, raidos
dėsningumus, tipus ir raiškos bruožus. Darbas teatrologijos mokslo kontekste yra
naujas, nes pirmą kartą siekta moksliškai ištirti žaidimo ir improvizacijos spektakliuose
vaikams ir jaunimui sampratą bei genezę, nustatyti svarbiausius raidos etapus ir
dėsningumus, išskiriant pagrindinius tipus, kūrybos principus, specifinius raiškos
bruožus, išryškinančius žaidybinio-improvizacinio teatro vaikams ir jaunimui skirtį bei
autonomiją tradicinio suaugusiųjų teatro modelio atžvilgiu. Siekiama įrodyti, kad
lietuvių teatre novatoriški eksperimentiniai spektakliai vaikams ir jaunimui savitą,
originalią teatro kalbą kuria ne kopijuodami tradicinius spektaklius, o kūrybiškai
atkurdami ir modeliuodami kasdieninių vaikų vaidmeninių-siužetinių žaidimų
strategijas. Darbe suformuluotos metodologinės analizės prieigos gali būti pasitelkiamos
tolesniems teatrologiniams tyrimams, analizuojant ir kitus šiuolaikinės sceninės kūrybos
reiškinius.
Tyrimo tikslas – ištirti ir moksliškai apibūdinti žaidimo ir improvizacijos sampratą
spektakliuose vaikams ir jaunimui lietuvių dramos teatre, išanalizuoti žaidimu ir
improvizacija paremtų spektaklių vaikams ir jaunimui specifiką, išskiriant svarbiausias
raidos tendencijas, pagrindinius raiškos bruožus ir pateikti mokslinį šių bruožų
apibendrinimą.
Disertacijoje keliami uždaviniai:
1. Apžvelgiant įvairias estetines, filosofines, kultūrologines žaidimo ir teatro teorijas,
išnagrinėti bei palyginti žaidimo ir teatro fenomenų kultūroje sampratą bei jų santykių
dinamiką, nustatyti žaidimo ir teatro sąlyčio taškus bei esminius skirtumus.
2. Išanalizuoti teatrinės improvizacijos ir žaidimo genezę, atskleisti žaidimo ir
improvizacijos sąsajas ir taikymo galimybes spektakliuose vaikams ir jaunimui.
3. Išanalizuoti ir išskirti lietuvių teatro vaikų ir jaunimo spektaklių, kuriuose taikomi
žaidimo ir improvizacijos elementai, svarbiausius raidos etapus, tipus, kūrybos
principus ir pagrindinius bruožus.
4. Nustatyti, kokiais specifiniais raiškos būdais, formomis ir bruožais pasižymi bei
išsiskiria žaidimu ir improvizacija paremti spektakliai vaikams ir jaunimui lietuvių
teatre, palyginti tradicinius suaugusiųjų ir vaikų teatro modelius, išskiriant pagrindines
binarines opozicijas.
5. Išanalizuoti žaidimo ir improvizacijos reikšmę bei poveikį žiūrovams įvairiuose
komunikaciniuose procesuose, atskleidžiant edukacinę teatrinio žaidimo funkciją.
31
Tyrimo metodai
Disertacijoje taikomi ir derinami šie metodai: istorinis aprašomasisrekonstrukcinis
(deskriptyvinis),
analitinis,
interpretacinis
ir
lyginamasis
(komparatyvistinis).
Deskriptyvinis metodas taikytas aptariant žaidimo ir improvizacijos
spektakliuose vaikams ir jaunimui lietuvių dramos teatre genezę, raidą ir sklaidą.
Analitiniu ir interpretaciniu metodais remtasi analizuojant žaidimo ir
improvizacijos sampratą, elementų naudojimo galimybes spektakliuose vaikams ir
jaunimui lietuvių teatre bei siekiant nustatyti pagrindinius kūrybos principus, raiškos
bruožus, specifiką ir teatro bei kasdieninių vaikų žaidimų priežastinius ryšius.
Komparatyvistinis metodas taikytas siekiant ištirti žaidimo ir teatro fenomenų
kultūroje santykių dinamiką, sąsajas bei esminius skirtumus, aptarti žaidimo ir
improvizacijos genezę, pagrindinius tipus bei išryškinti takoskyrą tarp tradicinių
suaugusiųjų ir vaikų teatro modelių.
Darbo struktūra
Disertaciją sudaro įvadas, trys dėstymo dalys, išvados, šaltinių ir literatūros
sąrašas bei priedai.
Pirmojoje dalyje apžvelgiamos įvairios estetinės, filosofinės, kultūrologinės
žaidimo ir teatro teorijos, siekiant ištirti žaidimo ir teatro sampratą, jų tarpusavio
santykių dinamiką, sąlyčio taškus ir esminius skirtumus. Nagrinėjama aktorių
improvizacija kaip svarbiausias teatrinio žaidimo bruožas. Skyriaus pabaigoje
išgryninama žaidimo ir teatro sąsajas bei skirtumus apibendrinanti lentelė.
Antrojoje dalyje išskleidžiama žaidimo ir improvizacijos spektakliuose vaikams
ir jaunimui lietuvių dramos teatre genezė ir sąsajos, glaustai aptariamos teatrinio
žaidimo atsiradimo prielaidos, išskiriami svarbiausi istorinės raidos etapai, bruožai ir
trys pagrindiniai tipai. Išsamiai analizuojami pirmieji trys novatoriški XX a. 8-ojo
dešimtmečio spektakliai, padarę perversmą vaikų teatrų repertuare: „Pepė Ilgakojinė“,
„Bebenčiukas”, „Vaikų dienos“, kuriuose atsiskleidė aktorių žaidybinis-improvizacinis
pradas, artimas vaikų žaidimams. Analizuojamas Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo
išvakarėse susikūrusio „Keistuolių“ teatro fenomenas, kūrybos principai ir vieta
teatrinės kultūros erdvėje bei aptariami du skirtingi teatro laboratorijos „Atviras ratas“
spektaklių jaunimui modeliai.
Trečia dalis skirta ištirti žaidybinių-improvizacinių spektaklių vaikams ir
jaunimui lietuvių dramos teatre sampratą, siekiant išskirti ir apibrėžti pagrindinius šį
teatro modelį apibūdinančius raiškos bruožus. Analizuojami aktorinės improvizacijos
ypatumai, sklaida, problematika ir taikymo galimybės spektakliuose vaikams ir
jaunimui. Nagrinėjami specifiniai spektaklių vaikams ir jaunimui raiškos bruožai.
Aptariama žaidybinių elementų sklaida įvairiuose komunikaciniuose procesuose ir
edukacinė teatrinio žaidimo funkcija. Paskutiniame trečiosios dalies skyriuje
išryškinama skirtis tarp vaikų ir suaugusiųjų teatrų modelių. Darbo pabaigoje
pateikiamos išvados, bibliografija ir priedai – lentelės, kuriose išvardyti visi Lietuvos
profesionalių dramos teatrų pastatymai vaikams ir jaunimui laikotarpiu nuo 1951 iki
2011 m. Taip pat pristatomos diagramos, atskleidžiančios ryškią kiekybinę
disproporciją tarp suaugusiesiems ir vaikams bei jaunimui skirtų pastatymų įvairiuose
Lietuvos dramos teatruose sovietmečiu (1951–1990).
32
Literatūros apžvalga
Nors kai kurių teatrologų recenzijose ir straipsniuose žaidybinis teatro aspektas
vienokia ar kitokia forma figūruoja, tačiau išsamesnių teorinių darbų tyrinėjančių
žaidimo ir teatro sąveiką Lietuvoje beveik nėra. Žaidimo ir teatro sąsajos vaikų /
jaunimo teatre dažniausiai analizuojamos ne menotyrine, bet edukacine ar terapine
prasme (J. Geniušas, L. Tupikienė, V. Kazragytė, V. Tapinienė ir kt.), tačiau
disertacijoje sąmoningai siekiama atsiriboti nuo pedagoginių problemų, siekiant
apsibrėžti menotyrines objekto ribas. Fragmentiškai žaidimo ir teatro sąveiką nagrinėjo
P. Česnulevičiūtė, R. Oginskaitė, R. Balevičiūtė, T. Sakalausko knygoje „Miltinio
apologija“ randame žymaus režisieriaus J. Miltinio autentiškų minčių apie žaidybinę
teatro prigimtį. Filosofinius žaidimo aspektus nagrinėjo A. Andrijauskas, K. Maniokas,
A. Gaižutis, K. Sabaliauskaitė, V. Pruskus ir kt. Todėl darbe žaidimo ir teatro diskursas
kultūroje nagrinėjamas pasitelkus daugiausiai užsienio autorių mokslinėmis idėjomis ir
instrumentais.
Remiantis J. Huizingos, I. Kanto, R. Schillerio, E. Finko, R. Caillois žaidimo
teorijų geneze ir samprata bei fundamentaliu Aristotelio veikalu „Poetika“, taip pat
žymių teatro praktikų bei teoretikų G. Tovstonogovo, V. Mejerholdo, J. Miltinio, P.
Brooko ir kt. įžvalgomis darbe siekiama palyginti tradicinio, aristoteliško mimetinio
teatro ir žaidimo bei improvizacijos pagrindinius bruožus, aptarti jų sąsajas ir skirtumus.
J. Huizingos studija „Homo Ludens“ vertinga šiame tyrime, nes kultūrologas atkreipė
dėmesį į kasdieninių vaikų žaidimų specifiką ir plačiai išskleidė žaidimo fenomeną
kultūroje, išskirdamas pagrindinius bruožus, artimus teatro menui: ypatingas laikas ir
erdvė, kova, įtampa, nepaprastumas, uždarumas, bendruomenė, taisyklės. H.-G.
Gadamerio teorija aktualizavo žaidimo, kaip nuolatinio judėjimo arba proceso, apibrėžtį
ir padėjo atskleisti aktyvios žiūrovų komunikatyvios veiklos dėsningumus,
inspiruojančius paradoksalią „uždaro“ spektaklio „atsivėrimo“ žiūrovui galimybę.
Siekiant ištirti specifinę kultūros sritį – spektaklius vaikams ir jaunimui, vertingų žinių
suteikė psichologų L. Vygotskio ir J. Piaget moksliniai tyrimai. Pasak L. Vygotskio,
vaizduote ir mėgdžiojimu pagrįsti sinkretinio pobūdžio vaidmeniniai-siužetiniai vaikų
žaidimai – tai savotiškas teatras, kuriame dalyviai geba spontaniškai improvizuodami
atlikti keletą svarbių funkcijų vienu metu: aktoriaus, režisieriaus, dramaturgo. J. Piaget
ir kitų psichologų darbuose įrodyta, kad vaikų mąstymas daug savitesnis nei jų kalba ir
yra išreiškiamas ne tekstu, bet aktyvioje veikloje, kūrybiškai atkuriant / modeliuojant
įvairias situacijas arba žaidžiant. Svarbi tyrimui M. Bachtino studijoje „Autorius ir
herojus“ iškelta meno ir grynojo žaidimo sąveikos dinamika, arba autoriaus ir herojaus
pozicijų kaita, kuri padėjo įrodyti žaidybinių elementų sklaidos galimybes įvairiuose
komunikaciniuose teatro procesuose. J. Lotmano darbuose išskirtas dar vienas žaidimo
bruožas – tam tikro mokėjimo išugdymas arba treniruotė sąlygiškoje situacijoje įgalino
atskleisti edukacinę teatrinio žaidimo funkciją spektakliuose vaikams ir jaunimui.
Šiuolaikinių teatro mokslininkų R. Schechnerio ir H.-T. Lehmanno naujausi tyrimai
padėjo aktualizuoti logocentrine tradicija paremto aristoteliško mimetinio teatro
sampratos transformaciją, atsiradusią Vakarų Europoje XX a. antrojoje pusėje, ir
išryškinti gilų įtrūkį bei takoskyrą tarp tradicinio ir postmodernaus teatro modelių. Kai
kurie postmodernaus teatro elementai (pvz., atvira struktūra, tikrovės įsiveržimai,
cirkuliacinis laikas, charakteringumas, veiksmo šuoliai ir kt.) tapo reikšmingais
moksliniais įrankiais, siekiant ištirti žaidimo ir improvizacijos genezę, jų tarpusavio
sąveiką, pagrindinius elementus ir bruožus bei taikymo spektakliuose vaikams ir
jaunimui Lietuvoje galimybes. Darbe remtasi ir lietuvių autorių veikalais– kultūrologo
33
A. Gaižučio studija „Vaikystė ir grožis“, teatrologo B. Sruogos iškelta „meninio
primityvizmo“ dėsnių taikymo teatre vaikams ir jaunimui idėja („Vakarai“, 1936 03 27
– 04 12) ir tarpukario pedagogo J. Geniušo straipsniais pedagoginėmis temomis. Jau
minėta, kad atraminių teatrą vaikams ir jaunimui analizuojančių studijų Lietuvos
teatrologijoje nėra, todėl siekta apžvelgti ir moksliškai apibendrinti visus įmanomus
šaltinius. Nemažai vertingos informacijos suteikė: „Kultūros baruose“ (1980 m., Nr. 2.)
teatrologės R. Marcinkevičiūtės parengtas straipsnis „Režisieriai apie teatrą vaikams“,
teatrologės E. Bundzaitės-Bajorinienės probleminis straipsnis „Teatras vaikams ir
jaunimui“ („Teatras“ 1998 m., Nr. 2.). Darbe taip pat remtasi Vaikų draugijos
atkuriamosios konferencijos medžiaga, Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje
saugoma ir kaupiama archyvine medžiaga, R. Oginskaitės knyga „Teatras be pasakų“,
pasinaudota teatrologų (I. Aleksaitės, V. Vasiliausko, J. Lozoraičio, A. Guobio, G.
Mareckaitės, A. Girdzijauskaitės, E. Jansono, R. Vasinauskaitės, I. Daunoravičiūrės, R.
Viskausko ir kt.) straipsniais, recenzijomis ar interviu spaudoje bei lietuvių režisierių
(D. Tamulevičiūtės, A. Giniočio, C. Graužinio, V. Masalskio, A. Gluskino ir kt.)
teoriniais samprotavimais, daug kartų patikrintais ilgametėje praktinėje kūrybinėje
veikloje, statant spektaklius vaikams ir jaunimui.
I.
Žaidimas ir teatras
1. Žaidimo ir teatro, kaip kultūros fenomenų, samprata bei santykių
dinamika: sąsajos ir skirtumai
Remiantis fundamentiniu Aristotelio veikalu „Poetika“ ir J. Huizingos, E. Finko,
R. Schechnerio žaidimo savybių klasifikacija bei tipologija, taip pat reikšmingomis
I. Kanto, F. Schillerio įžvalgomis, siekiama palyginti tradicinio, aristoteliško mimetinio
teatro ir žaidimo pagrindinius bruožus, aptarti jų sąsajas ir skirtumus. Šiame skyriuje
išryškinami svarbiausi žaidimo bruožai, turintys daug tiesioginių sąlyčio taškų su teatro
menu: ypatingas laikas ir erdvė, uždarumas, kova, įtampa / rizika, nepaprastumas,
žaidimo taisyklės, ansamblis, patiriamas malonumas, kurį siekiama pakartoti. Teatro
menas, panašiai kaip žaidimas, turi šiuos skiriamuosius bruožus arba savybes: apribotą
laiką (sceninis laikas) ir uždarą erdvę (scena, arena, kita vaidybos aikštelė), taisykles
arba galiojančius scenos dėsnius, uždarumą, paslaptingumą arba „kitoniškumą“, sceninį
konfliktą, emocinę įtampą arba katarsį, aktorių ansamblį. Nustatyta, kad esminis
žaidimo ir teatro skirtumas pastebimas komunikacijos problemoje. Išskirtiniais atvejais
galima žaisti ir vienam, bet teatre aktorių ir žiūrovų sąveika yra būtina sąlyga, kitaip
vaidybos aktas laikomas neįvykusiu. Pasak H.-G. Gadamerio, ritualas arba spektaklis
atliepia pagrindinius žaidimo reikalavimus ir yra uždaras savyje pasaulis, tačiau
spektaklio „uždarumas“ inspiruoja „atvirumo“ žiūrovui atsiradimo galimybę, o žaidimas
tampa pasirodymu tuo atveju, kai jo „uždarumas“ savyje sukuria paradoksalią
„atvirumo“ žiūrovui situaciją. Ir net labai įtaigiai perteiktas arba taip, kaip „jis
sumanytas“, spektaklis bus ne tiems, kurie vaidina, o tiems, kurie jį žiūri. Atlikėjai kuria
savo vaidmenis dvejopai – siedami su reginio visuma ir su žvilgčiojimu į save iš šalies.
Todėl pasineria į spektaklį ne tiek dalyviai, kiek žiūrovai, kitaip tariant, žiūrovai
atsiduria vaidinančiųjų padėtyje. Taigi žaidimas pakyla iki idealios būsenos. M.
Bachtinas taip pat pažymėjo, kad esminis žaidimo ir meno skirtumas išryškėja
komunikacijos problemoje – žaidime nereikalingas žiūrovas, arba, kultūrologo žodžiais
tariant, autorius. Meno kūrinyje visada yra kažkas vaizduojama, o žaidime –
įsivaizduojama. Žaidimas priartėja prie dramos veiksmo tik tada, kai atsiranda iš anapus
34
jį stebintis ir vertinantis žiūrovas. Žiūrovas turi galimybę stebėti žaidimo, kuriame
dalyviai veikia kaip kūrinio herojai, visumą. Turėdamas galimybę stebėti žaidimo
visumą iš šalies, žiūrovas tampa autoriumi, nes būtent jo akyse vykstantys įvykiai
tampa meno kūriniu. J. Lotmanas savo moksliniuose darbuose, analizuodamas grynojo
žaidimo ir meno santykių priežastinius ryšius, neretai juos lygina su kasdienine vaikų
žaidimų praktika. Žaidime, panašiai kaip ir teatre, besąlygiška (reali) situacija
pakeičiama sąlygiška (žaidybine) situacija, kurioje tampa įmanoma modeliuoti įvairias
gyvenimiškas situacijas norima linkme arba sugestyviai patirti neįmanomus dalykus.
Tai primena vaikų žaidimus, kuriuose ne tik pramogaujama, bet siekiama edukacinių ar
terapinių tikslų. Tačiau mokslininkas žaidimo ir meno nesutapatina, teigdamas, kad
„žaidimas – tai tik mokėjimo išugdymas, treniruotė sąlygiškoje situacijoje (edukacinis
aspektas), o menas – tai pasaulio įvaldymas arba modeliavimas sąlygiškoje situacijoje
(estetinis aspektas). Jei žaidimui svarbiausia yra žaidimo taisyklių laikymasis, tai meno
pagrindinis tikslas yra tiesa, išreikšta sąlygiškų ženklų ir taisyklių kalba. Tyrimo metu
nustatyta, kad išskirti pagrindiniai žaidimo bruožai artimi uždaros struktūros, tradicinio,
aristoteliško mimetinio suaugusiųjų teatro modeliui, kuriame svarbūs segmentai yra
naratyvas, siužetas, charakteriai, nuoseklus linijinis laikas, sąryšiai, veiksmų logika ir
pan. Tačiau darbe atkreipiamas dėmesys, kad daugelį amžių vyravusi logocentrinė
teatro tradicija ir mimetinė aktorių vaidyba, siekiant teatro kaip meno savarankiškumo ir
autonomijos, XX a. antrojoje pusėje praranda vyraujančias pozicijas, hierarchinė
teatrinių priemonių sistema dekonstruojama, todėl atsiranda gilus įtrūkis tarp teatro ir
teksto. Pasak žymaus teatro tyrinėtojo H.-T. Lehmanno, XX a. antrojoje pusėje
atsiradusiame postdraminiame teatre vieningą ir uždarą percepciją pakeičia atvira ir
susiskaidžiusi, spektakliuose vyrauja nenuoseklumas, fragmentiškumas, koliažas ir
montažas, naratyvo ir prasmės nebuvimas. Žaidimas su ženklų tankiu, atsirandant
ženklų pertekliui arba trūkumui, tarsi mėgdžioja šiuolaikinio gyvenimo chaosą ir ryškiai
atsispindi fragmentinėse teatro struktūrose. Postdraminiam teatrui būdingi tokie
požymiai: „parataksė, sinchroniškumas, žaidimas su ženklų tankiu, vizualioji
dramaturgija, kūniškumas, tikrovės įsiveržimas, situacija arba įvykis“. Šiuolaikinis
performanso tyrinėtojas R. Schechneris išskiria keturis žaidimą, sportą, teatrą bei ritualą
vienijančius bruožus: 1) Apibrėžtas laikas; 2) Ypatingas objektui skiriamas dėmesys; 3)
Neproduktyvumas; 4) Taisyklės. R. Schechneris atskiria tradicinio mimetinio
aristoteliško ir atviros struktūros spektaklių modelius, teigdamas, kad pirmajam būdinga
naratyvas, siužetas, charakteriai, linijinis laikas, sąryšiai, veiksmų logika ir kt., o
antrajame, arba atviros struktūros, modelyje dominuoja gyvenimo ritmai, šablonai,
charakteringumas, veiksmo šuoliai, užuominos, cirkuliacinis /„suskliaustas“ laikas arba
laiko eliminavimas, žaidimas / taisyklės, svarbus atsitiktinumas ir kt. Schechnerio
teorija yra reikšmingas instrumentas tyrime, analizuojant ne tik performatyvias veiklas,
bet ir žaidybinius spektaklius vaikams ir jaunimui, atrandant nemažai bendrų bruožų ir
sąlyčio taškų. Tyrinėdami specifinę kultūros sritį – spektaklius vaikams ir jaunimui,
susiduriame su kai kuriais R. Schechnerio išskirtais šiuolaikinio teatro bruožais, kurie
nėra būdingi tradicinio modelio spektakliams (pvz., atvira spektaklio struktūra,
fragmentiškumas, charakteringumas, veiksmo šuoliai, užuominos, cirkuliacinis laikas,
žaidimas / taisyklės, atsitiktinumas arba didesnis rizikos ir improvizacijos laipsnis. Visi
šie atviros spektaklio struktūros veiksniai primena ar kūrybiškai atkartoja kasdieninių
vaikų žaidimų strategijas.
35
2. Vaikų žaidimai ir teatras
Antrojo skyriaus pagrindinis tikslas – aptarti ir palyginti kasdieninių vaikų
žaidimų strategijas ir aktorių vaidybos modelius. Psichologai, pedagogai, kultūrologai
(L. Vygotskis, J. Piaget, A. Gaižutis ir kt.) pažymi, kad žaidimų metu dažniausiai
kūrybiškai atkuriami ir modeliuojami vaikams aktualūs, neseniai asmeniškai išgyventi,
matyti ar girdėti realūs gyvenimo įvykiai ar meno kūriniai. Realaus gyvenimo ar
meninio produkto sukeltus įspūdžius vaikai siekia apmąstyti ir įvertinti žaisdami
vaidmeninius-siužetinius žaidimus, kurių svarbiausi momentai – vaizduotė ir
mėgdžiojimas, dažniausiai susiję su menama situacija, primenantys vaidybos aktą.
Paprastai suaugę žmonės savo retrospektyvius įspūdžius ar įvykius apmąsto vienumoje
arba aptaria bendraudami tarpusavyje (verbalizuoja), o vaikai savo emocinę patirtį linkę
išreikšti ne tekstu, o konkrečiu veiksmu arba žaidimu (neverbalinėmis priemonėmis),
tuo priartėdami prie teatro meno ištakų. Skirtingai nei suaugę žmonės, vaikai dėl
menkos intelektualinės ir gyvenimiškos patirties dar nepajėgūs savarankiškai kurti
naratyvinių tekstų mintyse arba verbalinėmis priemonėmis. Todėl šiame skyriuje
iškeliama svarbi prielaida, kad suaugusieji labiau linkę į vidinę (psichologija, mąstymas,
verbalinė raiška) kokybę, tuo tarpu vaikai – į išorinę (veiksmas, žaidimas, judesys ir kita
neverbalinė raiška) kokybę. Tai įgalina manyti, kad spektakliai vaikams ir iš dalies
jaunimui turėtų kurti savitą originalią teatro raišką, ne mėgdžiodami suaugusiųjų teatro
modelius, o stebėdami ir kūrybiškai atkurdami įvairias vaikų žaidimų strategijas.
Analizuojant konkrečius spektaklių vaikams ir jaunimui lietuvių teatre atvejus, ši
prielaida darbe visiškai pasiteisina, o takoskyra tarp spektaklių vaikams ir
suaugusiesiems modelių dar labiau išryškėja.
3. Žaidimas ir improvizacija
Šiame skyriuje glaustai aptariama teatrinės improvizacijos samprata,
pagrindiniai kūrybos dėsniai, raidos bruožai ir sąsajos su žaidimu. Teatro ir žaidimo
diskursas glaudžiai siejasi su aktoriaus improvizacine raiška. Improvizaciją galėtume
laikyti sudėtine ir būtina žaidimo dalimi dėl kelių juos vienijančių bruožų: 1) Žaidimo
taisyklės, kuriose galioja paradoksalus apribojimų ir improvizacinės laisvės dėsnis; 2)
Apibrėžtas laikas ir erdvė; 3) Ansamblis, sukuriantis palankią ir saugią terpę aktorių
improvizacinės raiškos sklaidai; 4) Įtampa / rizika, sudaranti prielaidas aktoriams nuolat
profesiškai tobulėti, nesustabarėti ir eliminuojanti negyvos, mechaniškos vaidybos bei
štampų scenoje atsiradimą. Improvizuodamas aktorius, tarsi žaidžiantis vaikas, scenoje
vienu metu geba veikti trimis lygmenimis: 1) kaip aktorius / atlikėjas; 2) kaip
režisierius / organizatorius; 3) kaip autorius / dramaturgas. Išskiriami ir aptariami du
improvizacijos tipai – išorinė ir vidinė improvizacija. Spontanišką aktorių improvizaciją
scenoje visada lydi emocinė įtampa ir tam tikras rizikos laipsnis, nes ne laiku ir ne
vietoje atsiradusi improvizacija gali nuvesti aktorių nuo spektaklio koncepcijos ir
kuriamo personažo linijos, sukurti nemalonią ar pavojingą situaciją scenos partneriams
arba net sugriauti vieningą spektaklio struktūrą. Nors improvizacija yra
laisva / spontaniška kūryba „čia ir dabar“, tačiau vadovaujasi tam tikromis žaidimo
taisyklėmis / susitarimais ir geriausiai atsiskleidžia esant kūrybiškai ir saugiai
atmosferai darniame aktorių ansamblyje. Improvizacijai taip pat labai svarbi dvejopa
aktorių komunikacija – su scenos partneriais (vidinė) ir su publika (išorinė). Dėl įvairių
objektyvių ir subjektyvių priežasčių spektaklio metu atsiradusi išorinė komunikacija
tarp aktorių ir žiūrovų scenoje sukuria tam tikrą įtampos ir rizikos lauką, kuris sukelia
spontanišką aktorių improvizaciją. Perfrazuojant Schechnerio aptartas tradicinės arba
36
uždaros ir atviros, struktūros spektaklių modelių apibrėžtis, galima teigti, kad vidinė
aktorių improvizacija dažniausiai pasireiškia pirmuoju (tradicinės struktūros modelis), o
išorinė improvizacija dažniau stebima antruoju (atviros struktūros modelis) atveju.
Tačiau galimos įvairios šių dviejų modelių variacijos ir interpretacijos. Improvizacija
pažadina aktoriaus individualybę, atveria metafizines būties erdves, skatina ieškoti savų
išraiškos priemonių ir vidinių išteklių, kurie padėtų geriau atskleisti kuriamo personažo
pasaulį. Nors improvizacija sukelia tam tikrą įtampą ir riziką, bet kartu yra vienas
svarbiausių aktoriaus talento rodiklių, nuolatinis teatro meno gyvybingumo ir
atsinaujinimo šaltinis.
Pirmosios darbo dalies pabaigoje išgryninama žaidimo ir teatro santykių
dinamiką apibendrinanti lentelė, kurioje išryškėja pagrindiniai žaidimą ir teatrą
vienijantys bruožai: erdvė / scena ar kita vaidybos aikštelė, laikas, taisyklės / scenos
dėsniai, kova / sceninis konfliktas, rizika / improvizacija, įtampa / katarsis, ansamblis,
uždarumas, nepaprastumas, o esminis skirtumas išryškėja įvairiose komunikacinės
sistemos grandyse.
II. Žaidimo ir improvizacijos spektakliuose vaikams ir jaunimui
lietuvių teatre genezė, raidos bruožai ir tipai
1. Teatrinio žaidimo ištakos Lietuvoje
Glaustai aptariamos teatrinio žaidimo atsiradimo prielaidos Lietuvoje XX a. pr.
Nemažai žaidimo ir teatro užuomazgų galima aptikti lietuvių liaudies kūryboje: dainose,
žaidimuose, folklore, tautosakoje. Daugelyje tradicinių lietuvių liaudies žaidimų gausu
įvairių teatro elementų: vaidybinių dialogų, muzikinių-dainuojamųjų intarpų, judesio
raiškos, žmonių ir gyvūnų pamėgdžiojimų, gyvosios ir negyvosios gamtos, įvairių
profesijų ar buitinių darbų imitacijų, veikimo kito vardu, elementarių oratorinio meno ar
choreografinių bandymų ir pan. Žaidimai reikalauja tam tikrų dalyvių vaidybiniųimprovizacinių gebėjimų, gyvenimiško patyrimo, stebėjimo, susikaupimo, drąsos,
pasitikėjimo. Teatrinių žaidimo elementų aptinkame lietuvių liaudies apeigose ir
kalendorinėse šventėse. Išskirtinę vietą lietuvių vaikų ir jaunimo kultūroje užima
piemenėlių žaidimai ir būrimai bei Sekminių antrosios dienos senovinis jaunimo
paprotys žaisti vestuves, turėję ne tiek pramoginę, kiek sakralinę prasmę. XIX a. pab. –
XX a. pr. reikšmingą vaidmenį tautinio atgimimo procese suvaidino slaptieji
lietuviškieji vakarai, kuriuose svarbų vaidmenį atliko ne tik suaugusieji, bet ir Lietuvos
jaunuomenė bei vaikai: dalyvavo teatralizuotuose vaidinimuose, neretai patys kūrė
improvizuotas vaidybines sceneles ir pan. Išskirtinę vietą ne tik lietuvių, bet ir kitų šalių
vaikų teatrinėje kultūroje užėmė tradiciniai Kalėdų eglučių šventės vaidinimai, inicijavę
savarankiško vaikų teatro atsiradimą. Tuo laikotarpiu pradeda vystytis nauja
dramaturgija ir teorinė mintis. B. Sruoga straipsniuose aptaria vaikų teatro formas,
specifiką, iškelia problemas ir pateikia konkrečių rekomendacijų, pvz., siūlo vaikų teatre
taikyti „meninio primityvizmo“ kūrybos dėsnius (veikimo nuoširdumas, kontūriškumas,
paprastumas, sąlygiškumas, kontrastingumas). J. Geniušas savo darbuose populiarino
įgimto vaikų draminio instinkto panaudojimo vaikų / jaunuomenės ugdymo procese
perspektyvas ir pirmasis Lietuvoje viešai pareiškė, kad spektakliai vaikams neturėjo
pasisekimo, nes buvo kuriami neatsižvelgiant į specifinius vaikų poreikius ir jų
psichologijos subtilybes.
37
2. Pirmieji profesionalių teatrų pastatymai vaikams ir jaunimui Lietuvoje
(XX a. pirmoji pusė)
Antrame skyriuje apžvelgiami pirmieji negausūs profesionalių teatrų pastatymai
vaikams ir jaunimui Lietuvoje tarpukariu. Pirmoji profesionalaus teatro premjera
vaikams Ch. Benaventės „Žydrasis princas“ (pjesė „Gerasis Arsulis“), rež. L. Gira,
Valstybės teatre Kaune įvyko 1922 m. kovo 22 d. Iki karo ir pokariu teatruose statė
režisieriai: E. Žalinkevičaitė, B. Dauguvietis, K. Jurašiūnas, S. Pilka, E. Bindokaitė, J.
Stanulis, K. Tumkevičius ir kt. Teatrinis žaidimas, užgimęs tradiciniuose vaikų
žaidimuose, folklore, liaudies apeigose, kalendorinėse ar šeimos šventėse ir nuėjęs ilgą
raidos kelią, viena ar kita forma atsispindėjo vaikų ir jaunimo teatre. Jau tarpukariu
Lietuvoje negausūs spektakliai vaikams ir jaunimui išsiskyrė kai kuriais specifiniais
bruožais, kurie vėliau buvo sėkmingai vystomi įvairių režisierių: choreografinė judesio
raiška, muzikalumas, masiškumas, gyvai atliekami vokaliniai numeriai,
veiksmo / žaidimo dominavimas verbalinio teksto atžvilgiu. Žinoma, tai buvo itin reti,
pavieniai atvejai, nes paprastai to meto spektakliai sunkiai vadavosi iš didaktikos,
iliustratyvumo, natūralizmo gniaužtų. Vaikų ir jaunimo teatras vystėsi kartu su
originaliąja dramaturgija, idėjų semdamasis iš žodinės ir dainuojamosios tautosakos,
liaudies žaidimų ar kalendorinių apeigų, patirdamas nuosmukius ir pakilimus – nuo
grynai natūralistinio, iliustratyvaus buitinio realizmo, sausos didaktikos iki sąlygiškų
simbolinių alegorijų ir apibendrinimų. XX a. 3–5-uoju dešimtmečiais atsiradusi ryški
muzikinė garsinė-vokalinė ir choreografinė judesio panaudojimo scenoje tradicija išliko
gyvybinga ir vėlesniuose pastatymuose, tapo skiriamuoju lietuvių spektaklių vaikams ir
jaunimui bruožu.
Tarpukariu ir pokariu Lietuvoje chaotiškai užgimę pavieniai ir neryškūs
profesionalaus vaikų ir jaunimo teatro židiniai epogėjų pasiekė XX a. 8-ajame
dešimtmetyje. Tuo laikotarpiu pradeda ryškėti trys spektaklių vaikams ir jaunimui
lietuvių teatre tipai: 1) Tradiciniai spektakliai, paprastai geriau ar blogiau kopijuojantys
suaugusiųjų teatro modelius; 2) Spektakliai, kuriuose taikomi kai kurie žaidimo ir
improvizacijos elementai; 3) Spektakliai kaip žaidimai, besivadovaujantys kasdieninių
vaikų žaidimų praktika.
3. Tradicinių spektaklių vaikams ir jaunimui problematika sovietmečiu
Siekiama pristatyti ir aptarti I tipo, arba tradicinių, spektaklių vaikams ir
jaunimui lietuvių teatre problematiką sovietmečiu. Teatrologas B. Sruoga, tarpukario
pažangiosios pedagogikos atstovas J. Geniušas pažymi, kad vaikų ir jaunimo pastatymai
nesulaukė pasisekimo tarp žiūrovų, nes buvo kuriami aklai kopijuojant suaugusiųjų
teatro modelius. Daugelis sovietmečiu sukurtų tradicinių spektaklių vaikams ir
jaunimui, išskyrus keletą išimčių, neišvengė daugelio negatyvių estetinių ir edukacinių
problemų: 1) Atmestinis režisierių ir aktorių požiūris, spektaklius vaikams ir jaunimui
priskiriant neprestižiniam, „antrarūšiam“ menui; 2) Inertiškas, skurdus, formaliai ir
atsainiai formuojamas repertuaras, kuriame dominavo iš pokario laikų ateinanti, daug
kartų statyta dramaturgija; 3) Konservatyvumas ir negebėjimas tenkinti išaugusių
nūdienos vaikų ir jaunimo poreikių; 4) Sceniniai štampai, šabloniškumas, stereotipai; 5)
Kritinės ir teorinės minties bei vertinimo kriterijų nebuvimas; 6) Neaiškus adresatas –
vaikams ar suaugusiesiems;7) Skonio ir saiko trūkumas; 8) Natūralizmas; 9)
Iliustratyvumas; 10) Didaktika; 11) Humoro ir autoironijos stoka; 12) Infantilumas arba
tiesmukiškas grubumas; 13) Travesti tipo aktoriai; 14) Du estetiniai kraštutinumai –
spektaklis pernelyg „psichologizuotas“, nuobodus, statiškas ir anemiškas arba per daug
38
dinamiškas ir triukšmingas, kai po triukšmu pasislepia svarbiausia – spektaklio idėja.
Tradicinio modelio spektakliuose vaikams ir jaunimui gyvo teatrinio žaidimo ir
improvizacijos diskursas buvo nereikšmingas arba jo iš viso nebuvo. Neieškodami
specifinių bruožų, atsižvelgdami į kasdieninių vaikų žaidimų strategijas, režisieriai
desperatiškai stengėsi sukurti vaikams ir jaunimui sumažintą ir gerokai iškreiptą
suaugusiųjų teatro modelį, kuris retai kada sulaukdavo pasisekimo tarp žiūrovų,
neatnešdamas kūrybinio džiaugsmo ir jame vaidinantiems aktoriams.
4. Novatoriškas spektaklis kaip žaidimas Lietuvos teatre
(XX a. 8-asis dešimtmetis)
Ketvirtajame skyriuje įvardijamas ir nagrinėjamas esminis Lietuvos vaikų ir
jaunimo teatro raidos ir sampratos lūžis, įvykęs XX a. 8-ojo dešimtmečio pradžioje. Tuo
laikotarpiu sukurti trys kertiniai spektakliai: „Pepė Ilgakojinė“, pagal A. Lindgren,
Jaunimo teatre (1971), rež. V. Čibiras, „Bebenčiukas“, pagal K. Kubilinską, Jaunimo
teatre (1975), rež. D. Tamulevičiūtė, ir „Vaikų dienos“ Šiaulių dramos teatre (1977),
rež. I. Vaišytė ir J. Dautartas, atvėrė naują lietuvių vaikų teatro istorijos puslapį.
Novatoriški eksperimentiniai spektakliai vaikams davė naują, energingą impulsą visai
tolesnei vystymosi raidai, pakreipė teatrinę vagą žaidybine-improvizacine linkme bei
įrodė, kad spektakliai vaikams ir jaunimui gali būti ne mažiau įdomūs ir reikšmingi
mūsų kultūros reiškiniai nei spektakliai suaugusiesiems. Skirtingi spektakliai, turėję ir
nemažai bendrų bruožų, išgrynino spektaklio kaip žaidimo sampratą ir įtvirtino teatre
specifinius žaidybinius-improvizacinius aktorių vaidybos ir režisūros bruožus: 1)
Vaidinimas be vadinamosios „ketvirtosios sienos“; 2) Intensyvi aktorių judesio raiška;
3) Veiksmingos žaidybinės situacijos, primenančios tikrus vaikų žaidimus; 4)
Neverbalinės raiškos dominavimas psichologinio-verbalinio naratyvo atžvilgiu; 5)
Improvizacija; 6) Specifinė aktorių vaidybos raiška – spontaniška personažų kaita, tam
tikras atsiribojimas scenoje, ieškant asmeninio santykio ir stebint vaidmenį iš šalies; 7)
Edukacinė funkcija, atsiskleidžianti ne atgrasiais didaktiškais metodais, o per įvairias
žaidybines situacijas; 8) „Gyvai“ atliekami muzikiniai-vokaliniai intarpai; 9) Spektaklio
struktūrą sudaro ne dramaturginė, o kitų literatūros žanrų – pasakos („Pepė Ilgakojinė),
poemos („Bebenčiukas“) arba scenarijaus, remiantis išskirtinai kasdieninių vaikų
žaidimų praktika („Vaikų dienos“). Šie trys novatoriški eksperimentiniai XX a. 8-ojo
dešimtmečio spektakliai vaikams pamažu išgrynino spektaklio kaip žaidimo sampratą
(trečiasis tipas) lietuvių dramos teatre, atvėrė naujus žaidybinio-improvizacinio teatro
horizontus, pakylėjo vaikiškų spektaklių statusą į aukštesnį lygmenį ir davė galingą
impulsą visai tolesnei XX a. pabaigos ir XXI a. pradžios vaikų teatro raidai.
5. Žaidimo ir improvizacijos elementai spektakliuose vaikams ir jaunimui
Penktajame skyriuje per įvairių kartų ir skirtingo meninio braižo režisierių (A.
Ragauskaitė, G. Žilys, R. Tuminas, N. Ogaj, V. Blėdis, J. Vaitkus, G. Padegimas, G.
Varnas, J. Dautartas, A. Latėnas, V. V. Landsbergis, A. Vidžiūnas, V. Masalskis, C.
Graužinis, A. Gluskinas, D. Jokubauskaitė, R. Kudzmanaitė ir kt.) kūrybos prizmę
siekiama aptarti žaidimo ir improvizacijos elementų spektakliuose vaikams ir jaunimui
sklaidą, raidą, kaitą, ieškojimus, išskiriant pagrindinius vystymosi dėsningumus ir
pasitaikančias problemas. Žaidimas ir improvizacija – vieni svarbiausių spektaklių
vaikams ir jaunimui lietuvių teatre segmentų – buvo vystomi ir tobulinami įvairių kartų
bei kūrybinio braižo režisierių, kol iš esmės XXI a. pr. tapo skiriamuoju ir kone
tradiciniu bruožu. Per pastaruosius tris dešimtmečius teatrinio žaidimo diskursas
39
pasipildė naujais elementais: spektakliuose atsiranda daugiau fragmentiškumo, uždarą
struktūrą keičia atvira, į dramos veiksmą įvedama lėlės ir kaukės, todėl sėkmingai
derinami gyvos ir negyvos materijų planai bei skirtingi žanrai, toliau eksperimentuojama
kūno plastikos, vokalo, ritmikos srityse, ieškoma naujų interaktyvių bendravimo su
žiūrovais formų, atsiranda nauja, originali dramaturgija, išplėtojama aktorių
improvizacinė raiška, tarpukario spektakliuose dominavusį sunkiasvorį masiškumą ir
iliustratyvumą keičia mobilumas ir sąlygiškumas, kai keli aktoriai geba scenoje sukurti
ištisą galeriją skirtingų personažų. Tyrimas atskleidė, kad pirmieji itin negausūs
jaunimui skirti spektakliai („Andrius“ (1978), „Literatūros pamokos“ (1985), „Kiemo
istorijos, arba visi už vieną“ (1996, 1998), iš dalies „Lenktynių aitvaras“ (1972) ir kt.)
pradeda scenoje naudoti autobiografinius, dokumentinius faktus, o vaikų spektakliuose
stebimi žaidimo ir improvizacijos elementai transformuojasi ir ženkliai susitraukia,
įgaudami maištingų, dažnai socialinio pobūdžio nepasitenkinimo esama situacija
bruožų.
6. „Keistuolių“ teatro fenomenas: raidos ypatumai ir kūrybos principai
Šeštajame skyriuje plačiai išskleidžiami specifiniai „Keistuolių“ teatro
susikūrimo (1989) ir raidos ypatumai, turėję didelę įtaką teatro kūrybos principų,
paremtų žaidimu ir improvizacija, formavimuisi. Per daugiau kaip dvidešimt nuoseklios
ir sistemingos kūrybinės veiklos metų „Keistuoliai“ gerokai praplėtė ir pagilino XX a.
8-ajame dešimtmetyje užgimusio novatoriško spektaklio kaip žaidimo sampratą ir
raiškos galimybes. „Keistuolių“ teatras lietuvių teatrinės kultūros kontekste ir darbe
vertinamas kaip tam tikras fenomenas dėl keleto priežasčių: 1) Tai buvo pirmasis
privatus teatras respublikoje, susikūręs kooperatyvo pagrindais, neremiamas valstybės ir
išsilaikantis savo jėgomis; 2) Tai buvo vienintelis specializuotas teatras šalyje,
atgaivinęs vaikų ir jaunimo teatro tradicijas, užpildęs tuščią vaikų teatro nišą, daugelį
metų sistemingai kuriantis ir vaidinantis spektaklius vaikams, o kiek vėliau ir jaunimui;
3) Teatras išleido jau tris aktorių laidas, iš esmės atnaujindamas savo kūrybinį
potencialą ne tik jaunais talentingais aktoriais, bet ir savais režisieriais (A. Sunklodaitė,
I. Stundžytė, J. Tertelis) ir dramaturgais (M. Korenkaitė, J. Tertelis), kurie sustiprino bei
praplėtė susiformavusius kūrybos principus ir tvirtai įleido šaknis lietuviškos kultūros
terpėje, 2006 metais sukurdami savarankišką teatro darinį – teatro laboratoriją „Atviras
ratas“. Pirmojo privataus, Nepriklausomybės paskelbimo išvakarėse susikūrusio teatro
Lietuvoje statusas turėjo savų pliusų ir minusų – reikėjo ne tik kurti aukšto meninio
lygio produkciją, bet ir išsilaikyti nesužlugus finansine prasme. Tikėtina, kad po
nepriklausomybės paskelbimo Lietuvoje atsiradęs finansinis nestabilumas, nuolatinis
neužtikrintumas, socialinių garantijų nebuvimas pagimdė aktorių dvasinį sutelktumą,
solidarumą, bendrumą, o tapatybės paieškos politinių, socialinių ir ekonominių
valstybės lūžių sąlygomis suformavo tam tikrus išskirtinius, specifinius „Keistuolių“ ir
teatro laboratorijos „Atviras ratas“ kūrybos principus, žaidybinę-improvizacinę aktorių
vaidybos raišką, kurie išsamiai nagrinėjami šiame skyriuje, remiantis trijų „Keistuolių“
teatro išugdytų kartų spektaklių teatrologiniu pjūviu: „Geltonų plytų kelias“ (1992,
atnaujintas 2009), „Senelės pasaka“ (2006), „Interviu su šlykštukais“ (2008), jaunimui –
„Atviras ratas“ (2004) ir „Sparnuotasis Matas“(2007).
Skyriaus pabaigoje apibendrinama, kad režisieriaus A. Giniočio ir bendraminčių
suformuluoto gyvojo teatro vaikams kūrybiniai principai atsiremia į šias vertybines
nuostatas: Gyvasis „Keistuolių“ teatras – tai atviras ir nuoširdus teatrinis žaidimas,
vykstantis „čia ir dabar“, jokiu būdu ne žaidimo imitacija. Aktoriai, vaidinantys
40
vaikams, negali būti abejingi, bet šventai įtikėję bendra idėja ir siekiantys kuo geriau
realizuoti režisieriaus ar kūrybinės komandos sumanymą. Atvira ir kartu fragmentiška
spektaklio struktūra kuriama tikslingai, siekiant gyvo kontakto / dialogo su žiūrovais,
sąmoningas
„ketvirtosios“
sienos
dekonstravimas,
scenos
rampos
išaukštinimo / išskirtinumo „nuvainikavimo“ aktas, žaidybiniu principu žiūrovus
įtraukiantis į spektaklio žaidimo erdvę, efektyviai panaudojant įgimtą vaikų draminį
instinktą, arba „dalyvio efekto“ mechanizmą. Intensyvi yra aktorių improvizacija,
dažniausiai inspiruota tam tikrų išorės veiksnių, sąmoningai vaidinant be „ketvirtosios
sienos“. Muzikalumas ir judesio raiška. Susiformavusių stereotipų, kanonų ir štampų
laužymas visose teatro grandyse: vaidybos, režisūros, dramaturgijos, scenografijos,
muzikos. Patrauklus ir suprantamas spektaklio temos pateikimas ne tik vaikų, bet ir
suaugusiųjų auditorijai, kuriant du pasakojimo lygmenis (vaikams ir suaugusiesiems),
specifinis dvigubas (įsijautimas sampynoje su atsiribojimu) aktorių požiūris į
vaidinamus personažus ir jų veiksmų logiką. Antrasis lygmuo paprastai turi daugiau
improvizacinei raiškai būdingų segmentų ir yra nuspalvintas tam tikra ironijos doze,
kurios nesupranta vaikai. Nesudėtinga, funkcionali bei sąlygiška scenografija ir
naudojami daiktai kuriami vengiant puošnumo, įmantrumo ar kitokio estetinio
šokiravimo. Siekiama spektaklyje žadinti žiūrovo fantaziją ir vaizduotę, remiantis vaikų
žaidimų modeliais, kai vaikas susikuria jo poreikius tenkinančią erdvę iš paprasčiausių
buityje naudojamų daiktų ir rakandų. Tyrimas atskleidė, kad „Keistuolių“ teatro ir teatro
laboratorijos „Atviras ratas“ spektakliuose vaikams dominuoja trečiojo tipo (spektaklis
kaip žaidimas) meninė produkcija, kurios skiriamieji bruožai: 1) Visiškai atvira
spektaklio struktūra, aktoriams žaidžiant ir improvizuojant be „ketvirtosios sienos“; 2)
Dramaturginis audinys neturi vientiso siužeto bei vieno protagonisto ir paprastai yra
fragmentiškai sudurstytasis iš atskirų, neretai temiškai nesusijusių epizodų (pvz.,
eilėraščio posmų („Senelės pasaka“), skirtingų Biseto pasakaičių („Aukštyn kojom“,
„Kitą kartą“), šlykštukų istorijų („Interviu su šlykštukais“); 3) Pasižymi ypač dažna,
spontaniška aktorių vaidmenų kaita ir itin aukštu improvizacijos ir kartu rizikos
laipsniu. Jungiamąją arba protagonisto funkciją dažniausiai atlieka vedėjas. Taigi šio
tipo spektakliai priartėja prie grynojo vaikų žaidimo sampratos, todėl gali būti
įvardijami kaip žaidybiniai-improvizaciniai. Antrojo tipo spektakliams (spektakliai,
kuriuose taikomi kai kurie žaidimo ir improvizacijos elementai) būdinga: 1) Nuosekliau
besivystanti siužetinė linija tik vienos pasakos ar pasirinkto motyvo pagrindu; 2) Ne
tokia intensyvi ir dažna personažų kaita („Geltonų plytų kelias“); 3) Spektaklio
struktūra vienu atveju atvira, kitu – linkusi laikinai užsiverti; 4) Spektakliai paprastai
turi vieną sceninį veiksmą, vystantį ir meninę idėją reprezentuojantį protagonistą
(„Mykolas Žvejas“ (1998), „Laimingasis Hansas“ (1995), „Jonas Kareivis“ (1993),
„Juzė Dykaduonis“(2004)). Šie spektakliai balansuoja ant žaidimo ir meno ribos, kai
kuriamas, A. Giniočio atrastu terminu kalbant, „fantazijos ir vilties“ teatro modelis,
siekiantis ne tik žaidybinių, bet ir edukacinių tikslų. Taigi per „Keistuolių“ ir „Atviro
rato“ meninę produkciją išsigrynino trys anksčiau darbe išskirti spektaklių vaikams ir
jaunimui lietuvių teatre tipai, kurie schematiškai išryškėja skyriaus pabaigoje pateiktoje
apibendrinančioje lentelėje:
41
I tipas
Tradiciniai spektakliai
Nuosekliai besivystanti
siužetinė linija
Aktorius kuria vieną
vaidmenį – personažų
kaitos nėra
Uždara spektaklio
struktūra
Stebima vidinė
komunikacija tarp scenos
partnerių
Protagonistas yra
Improvizacijos laipsnis
minimalus
Žiūrovai pasyvūs
II tipas
Spektakliai, kuriuose
taikomi kai kurie žaidimo
ir improvizacijos elementai
Nuosekliai besivystanti
siužetinė linija vienos
pasakos ar motyvo
pagrindu linkusi trūkinėti
Aktorius kuria vieną
pagrindinį arba kelis
antraeilius vaidmenis –
personažų kaita minimali
Ir uždara, ir atvira
spektaklio struktūra
Stebima ir vidinė (su
scenos partneriais) ir
išorinė komunikacija (su
žiūrovais)
Protagonistas paprastai
yra, tačiau kartais jo
funkciją atlieka Vedėjas
arba Pasakininkas
Improvizacijos laipsnis
ryškus
Žiūrovai aktyvūs
III tipas
Spektakliai kaip žaidimai
Nuosekliai besivystančio
siužeto nėra. Struktūra
fragmentiškai sudurstyta iš
atskirų, dažnai tematiniu
požiūriu skirtingų epizodų
Aktorius kuria daug
skirtingo plano vaidmenų–
ypač dažna personažų kaita
Visiškai atvira spektaklio
struktūra, vaidinama „be
ketvirtosios“ sienos
Dominuoja išorinė
komunikacija su žiūrovais
Protagonisto nėra, epizodų
jungiamąją funkciją atlieka
Vedėjas, Pasakininkas arba
muzikinis-vokalinis
naratyvas
Improvizacijos laipsnis
ryškiausias
Žiūrovai aktyviausi
7. Žaidybinės tikrovės ir fikcijos jungtys
teatro laboratorijos „Atviras ratas“spektakliuose jaunimui
Septintame skyriuje analizuojami pirmieji du jaunimo auditorijai skirti teatro
laboratorijos „Atviras ratas“ spektakliai – „Atviras ratas“ ir „Sparnuotasis Matas“,
kuriuose aktoriai toliau ieško originalios teatrinės kalbos, eksperimentuodami ir
siekdami maksimaliai realizuoti scenoje gyvojo, iš „Keistuolių“ perimto ir patobulinto,
žaidybinio-improvizacinio teatro modelį. Teatro laboratorijos „Atviras ratas“ kūrybinis
braižas vystosi dviem skirtingomis estetinėmis kryptimis: 1) Atvirumo, tikrumo,
autentiškumo, viešos išpažinties, artėjančios teatro terapijos link („Atviro rato“
atveju).2) Ryškaus teatrališkumo, parodymo, fizinės-daiktiškosios faktūros dominavimo
vidinių būsenų atžvilgiu („Sparnuotasis Matas“ atveju). 3) Ženkliai sumažėjus
tiesioginio bendravimo su žiūrovais, atvira vaikiškų spektaklių struktūra turi tendenciją
užsiverti, o grynasis žaidimas įgauna kitų meninių formų.
42
III. Žaidybinių-improvizacinių spektaklių vaikams ir jaunimui lietuvių
teatre raiškos bruožai
1. Aktoriaus improvizacija teatriniame žaidime
Pirmajame skyriuje aptariamas vienas svarbiausių žaidybinių-improvizacinių
spektaklių segmentų – aktorių improvizacinė raiška, turinti daug bendrų bruožų su
žaidimu: taisyklės, ansamblis, erdvė, laikas, įtampa, rizika. Improvizacija teatre galima
dvejopa: vidinė ir išorinė. Išorinė improvizacija atsiranda dėl įvairių partnerio klaidų ar
techninių nesklandumų, o vidinė – tai aktoriaus talentu ir intuicija paremtas gebėjimas
scenoje veikti organiškai tarsi pirmą kartą, darant kūrybinius atradimus sau, partneriui ir
žiūrovui. Vidinė improvizacija dažniau stebima tradicinės struktūros, o išorinė – atviros
struktūros spektaklių modeliuose, nors galima abiejų cirkuliacinė kaita. Tyrimas
atskleidė, kad spektakliuose vaikams ir jaunimui dominuoja išorinė improvizacija,
atsirandanti dažniausiai vaidinant be „ketvirtosios sienos“. Sąmoningai išorės veiksnių
inspiruota improvizacija sukuria scenoje tam tikrą įtampą, riziką ir meninę intrigą, kurių
metu vientisa ir sąlygiškai uždara spektaklio struktūra tampa atvira, pažeidžiama bei
susiskaidžiusi ir priartėja prie grynojo žaidimo sampratos. Ypač sudėtinga išsaugoti
uždarą ir nekintamą spektaklio struktūrą, vaidinant sunkiai prognozuojamai vaikiškai
auditorijai. Netikėti tikrovės įsiveržimai į fikcinę scenos erdvę, spontaniškos ir
nenuspėjamos jaunųjų žiūrovų reakcijos, vaidinant be „ketvirtosios sienos“, ugdo
aktorių specifinius verbalinius ir neverbalinius improvizacinius gebėjimus, iš dalies
apsaugo nuo štampų atsiradimo, sceninio melo ar vaidybos sustabarėjimo. Kita vertus,
improvizuojantis aktorius patiria gana nesaugią ir nestabilią tarpinę būseną / vakuumą
tarp žinojimo ir nežinojimo. Kaip pavyks šią dviprasmišką būseną įveikti, didžia dalimi
priklauso nuo aktoriaus profesinių gebėjimų ir atsitiktinumų virtinės. Visada, kaip ir
grynojo žaidimo atveju, išlieka rizikos galimybė, kad gali nepasisekti, ir taip pat reali
galimybė patirti savotišką pergalę, kai visa jėga atsiskleidžia aktoriaus kūrybiškumas
arba, kitaip tariant, talentas. Kita vertus, užgriūva ir nemaža atsakomybės našta, kai
reikia spontaniškai ir savarankiškai priimti sprendimus, todėl aktorius scenoje patenka į
trejopą poziciją, vienu metu būdamas ir aktoriumi, ir režisieriumi, ir dramaturgu.
Improvizacijai atsirasti reikia kūrybiškos ir saugios atmosferos, paremtos pasitikėjimu ir
aktoriniu ansambliu. Daugelis žaidybinių-improvizacinių spektaklių vaikams ir
jaunimui yra palankūs improvizacinei aktorių raiškai, nes sukurti bendraminčių
ansamblio žaidybinių etiudų principu, ne dramaturgijos, o kitų literatūros žanrų
(pasakos, poemos, eilėraščio ir kt.), scenarijaus ar autobiografinių / dokumentinių
motyvų pagrindu. Spektaklio kūrėjas yra ne vienas konkretus žmogus – režisieriaus
(autorinis modelis), o visa kūrybinė grupė / komanda (kolektyvinis modelis). Nors
improvizacija iššaukia tam tikrą riziką, nestabilumą, bet kartu yra vienas svarbiausių
aktoriaus talento rodiklių, nuolatinis teatro meno gyvybingumo ir atsinaujinimo šaltinis.
2. Neverbalinė aktoriaus raiška
(kūno plastika, veiksmas, personažų kaita)
Antrajame skyriuje aptariama specifinė, neverbalinė aktorių vaidybos raiška
spektakliuose vaikams ir jaunimui: kūno plastika, veiksmas, personažų kaita. Aktorių
kūno plastika yra universali keliais aspektais: 1) reprezentuoja autentišką aktoriaus būtį;
2) reprezentuoja ne vieną, bet dažniausiai keletą kuriamų personažų, 3) iš dalies, o
neretai ir maksimaliai užpildo materialųjį spektaklio reljefą, sukurdama gyvą
scenografijos piešinį. Kūnas spektakliuose vaikams ir jaunimui yra materialus aktoriaus
43
darbo įrankis, nukreiptas ne tiek į vidinę, kiek į išorinę / fizinę sklaidą, todėl dažniausiai
sukuriamas ne charakteris, o tam tikras personažų charakteringumas, būdingas atviros
struktūros spektaklių modeliams. Aktoriai savo kūnais rašo scenos tekstą, kuria gyvą,
pulsuojantį spektaklio peizažą, modeliuodami „kūnišką“ scenos reljefą. Kuriant daiktus
ar reiškinius siekiama ne fotografiškai juos kopijuoti ar iliustruoti, bet interpretuoti,
pasitelkiant vaikų žaidimų patirtį, kai detalė arba tam tikras ženklas atstoja visumą.
Beveik visuose pastatymuose vaikams ir jaunimui aktoriai intensyviai juda, šoka,
atlieka nesudėtingus akrobatinius triukus, kitaip tariant, savo fizinio kūno raiška kuria
spalvingą scenos raštą / tekstą, kurio galutinis rezultatas tampa įtaigiu meniniu
spektaklio peizažu. Kone idealiais aktoriaus kūno manifestacijos modeliais galima būtų
laikyti spektaklius vaikams „Vaikų dienos“, „Makakučio nuotykiai“ (1985), „Oro
duobė“ (1997), „Grybų karas“ (2011), jaunimui – „Sparnuotasis Matas“ (2007).
Išskirtiniu spektaklių vaikams ir jaunimui lietuvių teatre bruožu galima būtų įvardyti ir
aktorių gebėjimą spektaklio metu sukurti ne vieną, o keletą skirtingų
vaidmenų / personažų. Staigi, momentinė personažų „rūbų“ kaita reikalauja tam tikro
kūno ir dvasios judrumo, išorinio ir vidinio plastiškumo, dinamikos, greitos orientacijos,
fizinės ištvermės ir kt. Galima konstatuoti, kad spektakliuose vaikams ir jaunimui gali
vaidinti tik jauni, energingi, fiziškai sveiki žmonės, nes spektakliai reikalauja itin
didelės fizinių jėgų mobilizacijos. Neretai čia pat scenoje, žiūrovams stebint, aktorius
privalo transformuotis keliais lygmenimis, kai kinta ne tik išorinis personažo kūno
plastikos piešinys ir kostiumo ar scenografijos detalės, bet ir vidinės charakteristikos,
sukurdamos net tam tikras binarines opozicijas: linksmas – liūdnas, greitas – lėtas,
kvailas – išmintingas ir pan. Dinamiška personažo „rūbų“ kaita arba „šokinėjimas“ iš
vieno vaidmens į kitą spektaklyje atsiliepia aktoriaus vaidybos / atlikimo kokybei.
Aktorius neturi pakankamai laiko ir galimybių giliai psichologiškai įsijausti, įsigyventi,
persikūnyti į savo kuriamą personažą, todėl vaidyba nuolatos balansuoja ant
brechtiškojo atsiribojimo ir psichologinio persikūnijimo / susitapatinimo ribos.
Siekiama ir įsijausti į vaidmenį, ir kartu nuolat žvilgčiojama į jį iš šalies su žaisminga
ironija. Tad dažniausiai spektakliuose vaikams ir iš dalies jaunimui vaidmens kūrimo
mechanizmas apsiriboja ne giliomis psichologinėmis / vidinėmis kokybėmis, bet labiau
fizinėmis / kiekybinėmis / išorinėmis charakteristikomis arba kiekybiniais šuoliais, tam
tikru punktyrinės spektaklio linijos brėžimu, kuris atitiktų B. Sruogos aptartą vieną iš
„meniško primityvizmo“ dėsnių – kontūriškumą, kai meno kūrinyje dominuoja ne fonas
/ visuma, bet dalis arba ornamentika. Juolab kad didžioji dauguma spektaklių vaikams
pasižymi tam tikru fragmentiškumu, loginės sekos įtrūkiais, nenuoseklumu.
Fragmentiškumas, nenuoseklumas, naratyvo įtrūkiai, atsiribojimas aktorių vaidyboje
atsiranda arba dėl pernelyg dinamiškos personažų, situacijų ir objektų kaitos, arba dėl
tikrovės / gyvenimo įsiveržimo į fiktyvią scenos erdvę momentų, arba dėl intensyvaus
aktorių bendravimo su publika, arba dėl nuolat pasikartojančių muzikinių-vokalinių ar
vedėjo-pasakininko naratyvinių intarpų, sukuriančių atsiribojimo efektus, arba dėl
įvairių kitų galimų atsitiktinumų virtinės. Kūnas sąveikauja su kitais kūnais fiziškai –
išoriškai ir akivaizdžiai dominuoja vaidinamo personažo psichologijos atžvilgiu, todėl
aktoriai siekia ne tiek „būti“ personažais, kiek „žaisti juos“. Galima konstatuoti, kad
spektakliuose vaikams ir jaunimui kūno plastika ir veiksmas svarbesni segmentai nei
verbalinė komunikacija. Spektaklių fragmentiškumas, kinematografinis montažas,
naratyvo įtrūkiai, atsiribojimas, dažna personažų „rūbų“ kaita, „šokinėjant“ iš vieno
vaidmens į kitą, veiksmingų žaidybinių situacijų dominavimas motyvuoto vidinio
psichologinio veiksmo atžvilgiu pateisinami ir suprantami vaidinant jaunai auditorijai.
44
Vaikai nemąsto suaugusiesiems priimtinu racionalių svarstymų ar intelektinės veiklos
būdu. Jie mokosi mąstyti aktyviai veikdami arba žaisdami, nes kurti naratyvinius tekstus
mintyse dėl nedidelės gyvenimiškos ir intelektualinės patirties dar nėra pajėgūs. Todėl
neverbalinė raiška, paprastai atsiskleidžianti per aktyvų aktorių veiksmą ar žaidybines
situacijas, spektakliuose vaikams ir jaunimui yra būtina sąlyga.
3. Muzikos ir „gyvo” garso naudojimo galimybės
Trečiajame skyriuje aptariamas dar vienas išskirtinis žaidybinių-improvizacinių
spektaklių vaikams ir jaunimui bruožas – muzikos ir „gyvo“ garso sklaida bei
naudojimo scenoje galimybės. Muzika ne papildo ar iliustruoja sceninį veiksmą, bet
įgyja autonomiją verbalinio ir neverbalinio naratyvo atžvilgiu. Neatsitiktinai visi
„Keistuolių“, „Atviro rato“, „trupės p.s.“ ir daugelis kitų teatrų spektaklių vaikams
vadinasi muzikiniais. Muzika ir „gyvai“ aktorių atliekamos dainos, pritariant kokiu nors
instrumentu, yra organiška ir veiksminga spektaklio dramaturginio audinio dalis,
padedanti kurti atmosferą, jungianti atskirus epizodus, sustiprinanti kai kurių scenų
dramatizmą ir atliekanti svarbias spektaklio kulminacinių taškų, meninių akcentų
išryškinimo funkcijas. Kulminaciniais spektaklio momentais, kai tradiciniame teatre
paprastai pasiekiamas aukštas aktorių psichologinio įsijautimo / persikūnijimo /
susitapatinimo su vaidinamu personažu laipsnis, vaikų ir jaunimo spektakliuose ši
vidinė būsena paprastai pakeičiama įtaigiu muzikiniu-vokaliniu akcentu. Muzika ir
savotiškai struktūruoja spektaklį, ir kartu nuolatos dekonstruoja linijinį naratyvą,
sukurdama fragmentiškumo, punktyro ir tam tikro atsiribojimo efektus. Atsižvelgiant į
kai kuriuos vaikų psichologijos ir fiziologijos aspektus (pvz., vaikas negali išlaikyti
dėmesio ilgiau nei 1 val.), muzika spektaklyje atlieka ir hedonistinę funkciją, leidžiančią
mažiesiems žiūrovams atsipalaiduoti, pailsėti, patirti malonumą, o kartu apmąstyti,
susivokti, neatsitraukiant nuo veiksmo eigos. Vaikų spektaklių muzikinėje partitūroje
labai svarbūs paprastumo ir pasikartojimo motyvai. Paprastumas, pakartojimas /
refrenas, nutęsimas artimi vaiko psichologijai, nes atitinka vieną iš B. Sruogos
„meniško primityvizmo“ kūrybos dėsnių, atveriantį vaiko kūrybiškumo gelmes ir
skatinantį žaisti kartu. Todėl dažnai refrenu pasikartojantys muzikiniai intarpai, iš pirmo
žvilgsnio, regis, ardantys vientisą spektaklio struktūrą, yra natūralūs ir visiškai žiūrovų
pateisinami. Spektakliuose vaikams ir jaunimui susiduriame su atviru ir originaliu
natūralių garsų kūrimo scenoje mechanizmu. Panašiai kaip vaikų žaidimuose,
įvairiausius gamtoje ir buityje girdimus garsus kuria patys aktoriai (kartais drauge su
žiūrovais), paprastai neslėpdami, o atvirai demonstruodami publikai reikalingų garsų
atsiradimo anatomiją. Galima teigti, kad muzikinės partitūros kūrimas – svarbus ir
reikšmingas spektaklių vaikams ir jaunimui komponentas. Daugelis spektaklių vaikams
ir jaunimui balansuoja ant trapios dramos teatro ir miuziklo ar teatralizuoto koncerto
ribos, nes muzikinės raiškos proporcijos neretai užima autonomišką ir dominuojančią
poziciją verbalinės ir neverbalinės raiškos atžvilgiu. Individualūs vokaliniai numeriai ar
ansamblinis dainavimas, „gyvo“ garso muzikiniai intarpai atlieka keletą svarbių
funkcijų: 1) pažintinę; 2) jungiamosios grandies, 3) hedonistinę, 4) atmosferos kūrimo,
4) kulminacinių taškų išryškinimo; 5) pramoginę. Muzikiniai numeriai organiškai
įsipina į sceninį veiksmą ir padeda atsiskleisti žaidybinei-improvizacinei aktorių
vaidybos raiškai.
45
4. Žaidybinių elementų sklaida komunikaciniuose procesuose
Ketvirtajame skyriuje analizuojama žaidybinių elementų sklaida įvairiuose
teatro komunikaciniuose procesuose, aptariamas paradoksalus ir sunkiai nuspėjamas
vaiko meno kūrinio suvokimo mechanizmas. Neretai net meniškai silpnas, primityvus,
žvelgiant iš teatrologų ar kūrėjų pozicijų, spektaklis gali tapti vienu ryškiausių vaiko
emocinių potyrių. Šiame procese svarbūs visi komponentai: vaiko nuotaika, pirmojo
teatrinio įspūdžio efektas (scena, dekoracijos, šviesos, aktorių vaidyba, teatro pastatas,
bufetas), artimas kontaktas su tėvais ir kt. Galime daryti prielaidą, kad vaikas, kaip
meno kūrinio / spektaklio suvokėjas, yra absoliučiai atvira sistema, o suaugusysis iš
dalies, o išskirtiniais atvejais – ir aklinai uždara sistema. Atvira sistema yra ir labiausiai
pažeidžiama, nes priima be didesnių apribojimų visą pozityvios ar negatyvios
informacijos srautą, tuo tarpu uždara sistema – rūšiuoja, atrenka, kritiškai vertina.
Žiūrovą vaiką galime laikyti nesustabarėjusiu, imliu, atviru, nuoširdžiu, laisvu nuo
stereotipų ir vertinimo klišių, kitaip tariant, beveik idealiu žiūrovu. Tačiau idealiojo
žiūrovo statusu neretai pasinaudojama, juo manipuliuojama, kai kuriami ir žiūrovui
vaikui brukami meniškai silpni spektakliai, vaikų sąskaita siekiama pasipelnyti,
ugdomas prastas skonis, peršamos abejotinos vertybės ir kt.
Išanalizavus žaidybinių-improvizacinių spektaklių vaikams raidos ir kūrybos
bruožus Lietuvoje, stebimos tam tikros aktorių ir žiūrovų komunikacijos teatre
tendencijos. Žiūrovas vaikas spektaklyje dalyvauja, jį suvokia ir vertina keliais
aspektais:
1) Kaip aktyviai pasyvus, arba išorinė horizontali (herojaus) pozicija;
2) Kaip pasyviai aktyvus, arba vidinė vertikali (autoriaus) pozicija.
Tyrimas atskleidė, kad žaidybiniuose-improvizaciniuose spektakliuose vaikams
ir iš dalies jaunimui galioja atviros struktūros teatro modelis, aktoriams specialiai
vaidinant be „ketvirtosios sienos“. Žiūrovai daugelyje spektaklio vietų ištraukiami iš
saugios stebėtojo pozicijos ir aktorių pakviečiami aktyviai išoriškai dalyvauti arba,
paprasčiau tariant, scenoje pažaisti kartu su aktoriais. Žaidimo aikštelė / veiksmo
dislokacijos vieta nestabili, migruojanti tarp scenos ir žiūrovų salės arba esanti tiesiog
scenoje (pvz., Senio besmegenio lipdymas, skridimas į Australiją, Eglės scena ir kt.),
kai kada ir žiūrovų salėje (pvz., plaukimas tarp žiūrovų eilių, įvairios gaudynės,
traukinukas ir kt.). Šiuo atveju vaikas yra išoriškai aktyvus, sėkmingai išnaudojamas dar
neišblėsęs įgimtas jų „draminis instinktas“ (Geniušo terminas) arba interaktyvaus
proceso metu spontaniškai suveikia vadinamasis „dalyvio efektas“ (Tupikienės
terminas), kai žiūrovas tampa žaidėju tiesiogine šia žodžio prasme. Tačiau kūrybinis
mąstymo procesas kiek prislopinamas, kitaip tariant, pasislepia po išorinio
veiksmo / žaidimo triukšmu. Todėl šiuos spektaklio momentus galima įvardyti kaip
aktyviai pasyvius, kuriuos galima būtų patalpinti sąlygiškai horizontalioje
komunikacinės sistemos pozicijoje. M. Bachtino žodžiais tariant, šiais konkrečiais
atvejais žiūrovas vaikas atsiduria herojaus pozicijoje, o meno kūrinys / spektaklis virsta
atviru žaidimu. Antrąjį atvejį, kada žiūrovas vaikas yra pasyviai aktyvioje (autoriaus)
pozicijoje, suprantame kaip gebėjimą žaisti savo kūrybine vaizduote, mąstant kurti
vaizdinius, kurie paprastai yra gerokai turtingesni, prasmingesni ir ryškesni nei
tiesioginis dalyvavimas scenos veiksme. Vidinio vaizduotės žaidimo tyloje atsiradusioje
intymioje / uždaroje erdvėje kuriamas „suvokėjo identitetas“ (J. Staniškytės terminas),
atrandamas asmeninis santykis į scenoje vaizduojamus įvykius, personažus, mus supantį
pasaulį ir pan. Perfrazuojant M. Bachtiną, galima daryti prielaidą, kad pirmuoju atveju
žiūrovas tampa herojumi, antruoju – autoriumi, kai stebėdamas iš šalies ir aprėpdamas
46
žaidimo visumą iš anapus arba iš žiūrovo pozicijų, vaiko akyse įvykis tampa estetiniu
išgyvenimu, o atviras žaidimas transformuojasi į meno kūrinį. Šie momentai yra
svarbiausi spektaklio komunikaciniuose procesuose, atsiduriantys kokybiškai
aukštesnėje, vertikalioje, sąlygiškoje koordinačių sistemos ašyje. Tačiau abi pozicijos iš
esmės reikalingos, papildančios viena kitą. Išorinis aktyvumas reikalingas, nes vaikas
nemoka grožėtis pasyviai, o nuolat tik iš žiūrovo pozicijų stebėdamas sceninį veiksmą
jis greičiau pavargsta, nebesugeba koncentruoti dėmesio ir kartu adekvačiai vertinti.
Antra vertus, vien tik išoriškai žaidžiant arba nuolat užimant aktyviai-pasyvią
(herojaus) poziciją, nesukuriama estetinė vertybė, ir vaikas neturi galimybės atsidurti
anapus, arba autoriaus, pozicijoje. Galima daryti prielaidą, kad daugelis spektaklių
vaikams nuolat balansuoja ant trapios meno ir žaidimo ribos. Vyksta nuolatinis
judėjimas, kai žaidimas iš grynai išorinės veiklos, H.-G. Gadamerio žodžiais kalbant,
virsta aktyvia vidine-dvasine pastanga arba vaizduotės žaidimu, ir atvirkščiai.
5. Edukacinė teatrinio žaidimo funkcija
Penktajame skyriuje siekiama ištirti ir įrodyti, kad trečiojo tipo (spektaklis kaip
žaidimas) ir antrojo tipo (spektaklis, naudojantis kai kuriuos žaidimo ir improvizacijos
elementus) spektakliuose įkyrus ir atgrasus tradicinių spektaklių didaktinis tonas
išnyksta, tačiau edukacinis aspektas nėra eliminuojamas, o išradingai paslepiamas po
įvairiomis veiksmingomis ir įtaigiomis žaidimo formomis. Darbe anksčiau aptartas J.
Lotmano edukacinis žaidimo bruožas, kaip mokėjimo išugdymas / treniruotė
sąlygiškoje situacijoje, žaidybiniuose-improvizaciniuose spektakliuose vaikams
paprastai savo pozicijas išlaiko. Žaisdami vaikai rimtai mokosi, repetuoja būsimą
gyvenimą ateityje, „matuojasi“ įvairius vaidmenis ar būsenas sąlygiškoje situacijoje,
nesibaimindami negatyvių pasekmių. Tyrimas atskleidė, kad spektakliai vaikams turi
nemažai grynojo vaikų žaidimo bruožų, ypač tais atvejais, kai žiūrovai įtraukiami į
sceninį veiksmą arba tampa žaidėjais, atsidurdami horizontalioje pasyviai aktyvioje
(herojaus) pozicijoje. Šiuo atveju, suveikęs įgimtas vaikų poreikis mėgdžioti žaidžiant,
arba draminis instinktas / dalyvio efekto mechanizmas, leidžia žiūrovui vaikui
asmeniškai kažką patirti, atsidurti įvairiose situacijose ar skirtingų charakterių
personažų kailyje. Edukacinis procesas nenutrūksta ir žiūrovui vaikui esant vertikalioje
aktyviai pasyvioje (autoriaus) pozicijoje, kai žaidimas žiūrovo akyse tampa estetiniu
išgyvenimu arba meno kūriniu. Kiek kitokia meninė panorama atsiveria jaunimui
skirtuose spektakliuose. Ženkliai sumažėjus tiesioginio bendravimo su žiūrovais,
jaunimui skirtuose spektakliuose edukaciniai klausimai nagrinėjami gilinantis ir
sprendžiant skaudžias ir aktualias socialines ar asmenines problemas. Vaikų atveju
svarbesni meniniai-estetiniai, o antruoju – psichologiniai, socialiniai, edukaciniai ar
terapiniai tikslai. Ryškių skirtumų pastebima ir pasirenkant dramaturginę medžiagą.
Vaikams skirti spektakliai paprastai kuriami pagal liaudies ar autoriaus sukurtą pasaką,
poemą, o jaunimo spektakliai neretai remiasi asmenine patirtimi, savotiškai žaidžia su
tikrove ir turi daug dokumentiškumo bei ryškių autobiografinių bruožų („Literatūros
pamokos“ (1985), „Atviras ratas“, „Antigonė (ne mitas)“, „Taisyklė Nr. 1, arba sapnuoti
Vilnių draudžiama“(2001), „Marius ir Miglė“ (2002)). Aktorių vaidyboje ši situacija
atsispindi dvejopai: vaikų spektakliuose aktoriai dažniausiai kuria personažą arba
dominuoja mimetinė vaidybos raiška, sampynoje su tam tikrais brechtiškojo
atsiribojimo momentais ir lengva ironija, kitaip tariant, aktoriai veikia arba žaidžia.
Jaunimui skirtuose spektakliuose aktoriai paprastai išlieka savimi, scenoje ne tiek kuria
vaidmenį arba žaidžia, kiek viešai, žiūrovų akivaizdoje, atlieka savotišką išpažintį,
47
išgyvena, atsiveria arba „būna“. Nors yra daug jaunimo spektaklių („Sparnuotasis
Matas“, „Paskutiniai Bremeno muzikantai“ (2002) ir kt.), kuriuose pabrėžtinai ryškus
teatrališkumas, atviras rodymas, parodija, šou. Akivaizdu, kad svarbias etines
paradigmas ir vertybes scenoje galima atskleisti ne tik per fiktyvias / išgalvotas estetines
strategijas, bet ir transliuojant asmenines problemas ir patirtis ar negatyvius socialinius
reiškinius, kurie spektaklio metu suveikia kaip tam tikri katalizatoriai – neigdami, per
skausmo ir bjaurumo estetiką kūrėjai teigia pozityvias idėjas arba „gydo ir gydosi
teatru“. Teatras atlieka ne tik estetinę, bet ir edukacinę funkcijas, tapdamas savotiška,
žaidimu ir improvizacija besivadovaujančia meno terapijos atmaina.
6. Skirties tarp vaikų ir suaugusiųjų teatro modelių analizė:
vertikali ir horizontali pozicijos
Šeštajame skyriuje siekiama išryškinti takoskyrą tarp žaidybinio-improvizacinio
ir tradicinio teatro modelių; ji skyriaus pabaigoje išgryninama apibendrinančia lentele.
Tyrimas atskleidė, kad žaidimo ir improvizacijos elementai dominuoja trečiojo ir
antrojo tipo spektaklių vaikams ir jaunimui modeliuose, kuriems būdingi specifiniai tam
tikromis binarinėmis opozicijomis paremti bruožai: kūnas, bet ne psichologija, judesys,
bet ne žodis, išorė, bet ne vidus, smagus žaidybinis pradas, bet ne gilus ritualinis
sakralumas, veiksminga situacija prieš vidinį įsijautimą, išorinis veiksmas prieš vidinį
veiksmą, charakteringumas prieš charakterį, mimetinė vaidybos raiška prieš viešą nevaidybinį išpažinties / atsivėrimo aktą, turėti personažo kūną / prieš būti savimi /
išgyventi, atveriant autentišką savo patirtį, linksmumas prieš rimtumą, triukšmas prieš
tylą, dalis / ornamentas prieš visumą / foną. Pagal šią grynai simbolinę, binarinėmis
opozicijomis paremtą schemą, žaidybiniai-improvizaciniai spektakliai vaikams ir iš
dalies jaunimui atsiduria horizontalioje koordinačių sistemos pozicijoje, nes aktoriai
dažniau išoriškai veikia / žaidžia, nei mąsto, išgyvena, atsiveria, išpažįsta, „būna“,
psichologiškai giliai pasinerdami į vaidinamą personažą, sukuriamas tam tikras
charakteringumas, bet ne charakteris. Horizontalioje koordinačių sistemos ašyje galima
aptikti daugiau, sąlygiškai kalbant, kiekybinių charakteristikų nei kokybinių: kūnas,
išorinis veiksmas, judesys, žaidimas, mimetinė vaidybos raiška, susipynusi su
brechtiškuoju atsiribojimu, dalis, ornamentas, charakteringumas, juokas, ironija,
malonumo ar katarsio išgyvenimas per džiaugsmo struktūras, atvirumas. Kardinaliai
priešingas vaizdas atsiveria kalbant apie tradicinių spektaklių suaugusiesiems modelius,
kurių pagrindiniai bruožai: psichologija, vidinis veiksmas, verbalinė raiška, rimtis,
visuma, nuoseklumas, įvairios kančios formos ir vidinės įtampos reprezentacijos,
persikūnijimas, charakteris, uždarumas ir kt. Šie segmentai išsidėsto sąlygiškoje
vertikalioje arba, kitaip tariant, kokybiškai aukštesnėje koordinačių sistemos pozicijoje.
Tyrimas atskleidė, kad spektakliuose vaikams ir iš dalies jaunimui šie bruožai sunkiai
pritaikomi dėl tam tikrų darbe aptartų vaiko psichologijos aspektų, kurie atliepia
teatrologo Sruogos aprašytus „meninio primityvizmo“ kūrybos dėsnius vaikų teatre.
Galima konstatuoti, kad žaidybiniai-improvizaciniai spektakliai vaikams ir jaunimui
aklai nekopijuoja suaugusiųjų teatro modelių, bet kuria savitą ir autonomišką teatro
raišką, sekdami kasdieninėmis vaikų žaidimų strategijomis. Skirtis tarp tradicinių ir
vaikų teatro modelių schematiškai atsispindi žemiau pateiktoje lentelėje:
48
Žaidybinių-improvizacinių spektaklių
vaikams bruožai / horizontali koordinatės
pozicija, vertinant iš kūrėjų ar teatrologų
pozicijų
Kūnas
Judesys / neverbalinė raiška
Išorinis veiksmas
Veikia / žaidžia
Fragmentiškumas / naratyvo įtrūkiai
Atvira struktūra
Ne dramaturginė medžiaga
Charakteringumas
Juokas / ironija
Dalis / ornamentas
Brechtiškasis atsiribojimas
Triukšmas
Džiaugsmas
Estetika
Daiktas
Ženklas
Pasaka
Žaidimas
Spektaklių suaugusiesiems bruožai /
vertikali koordinatės pozicija, vertinant
iš kūrėjų ar teatrologų pozicijų
Psichologija
Tekstas / verbalinė raiška
Vidinis veiksmas
Išgyvena / persikūnija
Nuoseklumas
Uždara struktūra
Dramaturgija
Charakteris
Rimtis
Visuma / fonas
Įsijautimas / susitapatinimas
Tyla
Kentėjimas / vidinės įtampos
Sakralumas
Metafora
Simbolis
Mitas
Ritualas
7. Vertikalios ir horizontalios pozicijų transformacija ir kaitos galimybės
Paskutiniame skyriuje glaustai aptariama horizontalios ir vertikalios pozicijų
transformacijos ir kaitos galimybės, vertinant spektaklius ne iš kūrėjų ar teatrologų, bet
iš suvokėjų vaikų pozicijų. Suvokėjas vaikas yra visiškai atvira įvairiems potyriams
(teigiamiems ir neigiamiems), nesusiformavusi, nestabili, tačiau kūrybiška sistema,
gebanti originaliai mąstyti ir vertinti. Todėl sukurtoje sąlygiškoje koordinačių schemoje,
vertinat iš suvokėjo vaiko pozicijų, kai kurie horizontalios ašies segmentai turi
tendenciją transformuotis ir persikelti į vertikalios ašies poziciją. Kitaip tariant, kai
kurios žaidybinės išorinės arba kiekybinės charakteristikos įgauna vidinę prasmę.
Pavyzdžiui, kai aktoriai scenoje tik smagiai veikia / žaidžia, žiūrovas vaikas mąsto,
išgyvena, susitapatina. Aktorius scenoje per neverbalinę ar verbalinę raišką sukuria
fragmentą, judesį ar nežymų gestą, o žiūrovas vaizduotės žaismu atkuria trūkstamas
grandis, suformuodamas holistinę visumą. Aktoriai vaidina iš dalies brechtiškai
atsiriboję, kurdami du pasakojimo lygmenis (vaikams ir suaugusiesiems) per ironijos
prizmę, o mažieji žiūrovai, nesuprantantys ironijos ir sunkiai atskiriantys tikrovę nuo
meninės iliuzijos, įsijaučia, persikūnija, maksimaliai įtikėję kuriamos fikcijos realumu.
Taigi daiktas ar ženklas turi tendenciją transformuotis į simbolį, o paprastas sceninis
žaidimas, vertinant iš žiūrovo vaiko pozicijų, gali pakilti iki ritualinio sakralumo
lygmens. Todėl tokie svarbūs yra pirmieji suvokėjo vaiko estetiniai teatro meno
potyriai, įsirėžiantys kokiomis nors pozityviomis ar negatyviomis briaunomis emocinėje
atmintyje neretai visam gyvenimui. Akivaizdu, kad šiuo atveju kuriančių vaikams
žmonių atsakomybė turėtų išaugti keleriopai, nors lietuvių teatro praktika rodo, deja, ką
kita.
49
IŠVADOS
1. Tyrimo rezultatai atskleidė glaudžius teatro ir žaidimo ryšius bei sąsajas,
pasireiškiančius šiomis savybėmis ir raiškos bruožais: 1) ypatingas žaidimo laikas,
vykstantis esamuoju laiku, yra ypatingas sceninis spektaklio laikas, vykstantis „čia ir
dabar“, dažniausiai turintis aiškiai apibrėžtą struktūrinį modelį (ekspozicija, užuomazga,
vystymasis, kulminacija ir atomazga). Tačiau šiuolaikiniame postdraminiame teatre
logocentrine pozicija ir mimetine aktorių vaidybos raiška paremta tradicinio spektaklio
struktūra suardoma, todėl praranda vientisumą ir nuoseklumą. Identiškai tiksliai
pakartoti spektaklį ir žaidimą antrą kartą neįmanoma. Sceninio ir gyvenimiško laiko
neatitikimas; 2) ypatinga materialinė ar metafizinė žaidimo teritorija – uždara,
paslaptinga scenos erdvė arba kita vaidybos aikštelė, 3) žaidimo įtampa, rizika –
katarsis; 4) žaidimo kova – sceninis konfliktas; 5) savaimingas žaidimo judėjimas –
sceninis veiksmas, procesas, dinamika; 6) griežtos žaidimo taisyklės – galiojantys
scenos dėsniai; 7) patiriamas malonumas, kurį siekiama pakartoti; 8) „kitoniškumas“,
nepaprastumas, artėjantis prie sakralumo ribos. Žaidimo ir teatro esminis skirtumas
pastebimas komunikacijos problemoje, t. y žaisti išskirtinais atvejais galima
nebendraujant, tačiau teatre – komunikacija tarp aktoriaus ir žiūrovo yra
privaloma / būtina sąlyga, kitaip vaidybos aktas laikomas neįvykusiu.
2. Aktorių improvizacija – vienas svarbiausių žaidybinių-improvizacinių spektaklių
vaikams ir jaunimui bruožų, scenoje galima dvejopa: išorinė ir vidinė. Išorinė
improvizacija, atsirandanti dėl įvairių techninių ar žmogiškojo veiksnio problemų ir
nesklandumų bei atviros komunikacijos su žiūrovais, vaidinant „be ketvirtosios sienos“,
sukuria scenoje tam tikrą įtampos, rizikos ir intrigos laipsnį, bet kartu yra vaidybos
atsinaujinimo, šviežumo, tikrumo scenoje garantas, artėjantis prie svarbiausio tikslo –
organiškos aktorių vaidybos scenoje. Vidinė improvizacija – tai aktoriaus talentu,
intuicija ir profesiniu meistriškumu paremtas gebėjimas iš esmės nekeičiant pjesės
teksto ir mizanscenų kaskart scenoje sukurti unikalų, gyvybe pulsuojantį ir natūraliomis
gyvenimiškomis reakcijomis pasižymintį personažą, kuris, net ir vaidindamas daugybę
kartų, veikia scenoje tarsi pirmą kartą. Tyrimo metu nustatyta, kad spektakliuose
vaikams ir iš dalies jaunimui dominuoja išorinė improvizacija, aktoriams specialiai
vaidinant „be ketvirtosios sienos“.
3. Tyrimo metu išskirti trys pagrindiniai spektaklių vaikams ir jaunimui lietuvių teatre
tipai: 1) tradiciniai, geriau ar blogiau kopijuojantys suaugusiųjų modelius; 2)
spektakliai, naudojantys kai kuriuos žaidimo ir improvizacijos elementus; 3) spektaklis
kaip žaidimas. Tyrimas atskleidė, kad žaidimo ir improvizacijos bruožai dominuoja
trečiojo ir iš dalies antrojo tipo spektaklių modeliuose, todėl šiuos spektaklius galima
įvardyti kaip žaidybinius-improvizacinius.
4. Žaidybinių-improvizacinių spektaklių vaikams ir jaunimui pagrindiniai raiškos
bruožai: išradinga aktorių improvizacija, „ketvirtosios sienos“ eliminavimas, siekiant
atviros komunikacijos su žiūrovais, intensyvi kūno plastikos raiška, „gyvai“ atliekami
muzikiniai-vokaliniai intarpai, jungiantys atskirus epizodus, išryškinantys
kulminacinius taškus ir sustiprinantys kai kurių scenų dramatizmą, žaismingos
situacijos, kai aktorius sukuria ne vieną, o kelis personažus ne grimzdamas į
psichologinę vaidmens gelmę, o per veiksmą, žaidimą, kūno plastinę raišką,
choreografiją. Šio modelio spektaklius lydi skaidrus neužgaulus humoras ir lengva
ironija, o bendražmogiškosios vertybės transliuojamos ne didaktiškai, bet per įvairias
50
žaidybines situacijas, todėl teatrinis žaidimas įgyja ne tik estetinę, bet ir edukacinę
funkcijas.
5. Nustatyta, kad žaidybiniai-improvizaciniai spektakliai vaikams pasižymi trejopa
komunikacine sistema, išreiškiama formule: tėvai – vaikai – aktoriai / spektaklis –
vaikai – tėvai, kurioje svarbų ar net lemiamą vaidmenį vaidina ne tik kūrybinis vaiko ir
aktorių dialogas / susitikimas, bet taip pat grynai asmeninis santykis su savo tėvais /
artimaisiais. Pagal M. Bachtino teoriją, žiūrovas vaikas žaidybinio-improvizacinio
spektaklio metu gali atsidurti vienoje iš dviejų komunikacinės sistemos pozicijų: 1) kaip
aktyviai pasyvus, arba horizontali (herojaus) pozicija; 2) kaip pasyviai aktyvus, arba
vertikali (autoriaus) pozicija. Abi pozicijos svarbios ir reikalingos, nes suvokėjas vaikas
nemoka grožėtis pasyviai, tačiau vien išoriškai žaisdamas neturi galimybių vertinti
spektaklį iš anapus, arba iš autoriaus pozicijos, kai žaidimas žiūrovo akyse
transformuojasi į meno kūrinį ir patiriamas estetinis išgyvenimas.
6. Kaip išskirtinį žaidybinių-improvizacinių spektaklių vaikams ir jaunimui bruožą
galima įvardyti aktoriaus gebėjimą spektaklio metu suskurti ne vieną, o keletą skirtingų
vaidmenų / personažų. Tokia specifinė vaidybos raiška iš dalies atsiliepia aktoriaus
vaidybos / atlikimo kokybei, nes jis neturi pakankamai laiko ir galimybių giliai
psichologiškai įsijausti / persikūnyti į vaidinamą personažą, todėl vaidyba nuolat
balansuoja tarp brechtiškojo atsiribojimo ir psichologinio persikūnijimo / susitapatinimo
ribos, apimdama daugiau kiekybinių nei kokybinių charakteristikų.
7. Jaunimo auditorijai skirti spektakliai išsiskiria intensyvia aktorių improvizacija, kuri
scenoje pasireiškia dvejopai:
1) siekiant atvirumo, autobiografiškumo, dokumentiškumo, išpažinties, neretai
artėjančios teatro terapijos link („Atviras ratas“, „Antigonė (ne mitas)“);
2) siekiant išskirtinio, pabrėžtinai ryškaus teatrališkumo ir sąlygiškumo, kai
aktorių vaidyboje pastebimi demonstratyvaus rodymo / parodymo („Sparnuotasis
Matas“) elementai. Jaunimo spektakliuose, skirtingai nei vaikų, ženkliai sumažėja
tiesioginio bendravimo su žiūrovais be „ketvirtosios sienos“, bet atsiranda atvirų ir
maištingų asmeninio ar socialinio pobūdžio nepasitenkinimo esama situacija bruožų.
8. Žaidybiniai-improvizaciniai spektakliai vaikams pasižymi ryškesne kiekybinių nei
kokybinių vaidybos ir režisūros charakteristikų persvara, pasireiškiančia šiomis
binarinėmis opozicijomis: kūnas, bet ne psichologija, judesys, bet ne žodis, išorė, bet ne
vidus, smagus žaidybinis pradas, bet ne gilus ritualinis sakralumas, veiksminga
žaidybinė situacija prieš vidinį įsijautimą, išorinis veiksmas prieš vidinį veiksmą, žaisti
prieš „būti“, linksmumas prieš rimtumą, triukšmas prieš tylą, ženklas prieš simbolį,
pasaka prieš mitą.
9. Tyrimo rezultatai atskleidė, kad vaikų ir suaugusiųjų teatro modeliai iš esmės skiriasi,
todėl galima konstatuoti, kad darbe analizuoti geriausių žaidybinių-improvizacinių
spektaklių vaikams lietuvių teatre pavyzdžiai nemėgdžioja tradicinių suaugusiųjų teatro
modelių, bet kuria novatorišką ir originalią teatro kalbą, sekdami ir modeliuodami
kasdieninių vaikų žaidimų strategijas. Apibendrinus visus darbe iškeltus teiginius ir
įžvalgas galima teigti, kad geriausi žaidybiniai-improvizaciniai spektakliai vaikams ir iš
dalies jaunimui artėja prie žaidimo, o žymiausių kūrėjų sukurti suaugusiųjų spektakliai
– prie apeigos ar ritualinio sakralumo.
51
Jūratė Grigaitienė
PLAY AND IMPROVISATION IN PERFORMANCES FOR
CHILDREN AND YOUTH IN LITHUANIAN THEATRE
(the late 20th – the early 21st c.)
Summary of Doctoral Dissertation
Išleido ir spausdino – Vytauto Didžiojo universiteto leidykla
(S. Daukanto g. 27, LT-44249 Kaunas)
Užsakymo Nr. K12-024. Tiražas 40 egz. 2012 03 09.
Nemokamai.