Survey
* Your assessment is very important for improving the workof artificial intelligence, which forms the content of this project
Download museumtour 08 - MUZarchitecture
Document related concepts
no text concepts found
Transcript
MUSEUMTOUR 08
Les nouveaux musées d’art aux Etats-Unis
Les nouveaux musées d’art aux Etats-Unis
New art museums in United States
Chloé Duflos & Augustin Cornet
MUSEUMTOUR 08
Les nouveaux musées d’art aux Etats-Unis
New art museums in United States
Chloé Duflos & Augustin Cornet
Cet ouvrage est issu d'une recherche financée par la Bourse Delano-Aldrich/
Emerson parrainée par The American Institute of Architects avec le soutien de
l'Académie d'Architecture.
Ce projet a également fait l'objet d'un site internet: www.museumtour08.com.
This book is the result of a research funded by the Delano and Aldrich/Emerson
Fellowship sponsored by The American Institute of Architects with the support
of the Academie d'Architecture.
This project is also a website: www.museumtour08.com.
© 2010 MUZ Architecture
Chloé Duflos & Augustin Cornet I www.muzarchitecture.com
2
Sommaire I Contents
4
Introduction I Introduction
6
Parcours I Route
8
Liste des musées I List of museums
10
Financement I Financing
18
Contexte I Context
36
Diversité I Diversity
50
Image I Image
72
Architecture I Architecture
104
Exposition I Exhibition
114
Conclusion I Conclusion
117
Annexes I Appendix
129
Fiches musées I Museums sheets
223
Carnets I Sketchbooks
243
Bibliographie I Bibliography
3
Introduction
Constat
Depuis le début des années 80, les musées sont entrés dans l’ère de la
mondialisation et de la consommation. Ils ont vu leur fréquentation augmenter
de façon exponentielle dans toutes les grandes villes du monde. Ce public de
masse a conduit le musée à se reformuler intégralement : il s’est remis en
scène en devenant un des acteurs principaux de la ville contemporaine. Chaque
nouvelle construction, extension ou réhabilitation mobilise l’attention des médias
et met tour a tour sous les feux de la rampe telle ou telle ville, telle ou telle
institution, tel ou tel architecte.
Effet Bilbao
En 1997, l’ouverture du musée Guggenheim à Bilbao (Frank Gehry) transforme
l’image de la ville basque post-industrielle et la fait rentrer dans le giron du
tourisme international : la première année, plus d’un million de touristes visitent
le musée. La double leçon est claire : le musée est devenu un outil marketing
stratégique pour une ville et les villes ne peuvent plus se passer de cet outil.
Si l’effet spectaculaire de Bilbao n’est probablement pas reproductible, il a
guidé de nombreux projets en devenant l’icône d’une campagne de construction
sans précédent (à part peut-être l’apparition des gares au XIXème siècle) qui
interroge, dans sa complexité, l’évolution de nos sociétés, de nos modes de vies,
de nos villes et de nos institutions politiques.
Etude
Notre étude, réalisée grâce à la Bourse Delano-Aldrich /Emerson, porte sur
les nouveaux musées d’art aux Etats-Unis. Au cours d’un voyage de 9 mois à
travers le pays (de Février à Octobre 2008), nous avons visité tous les musées
construits ou ayant fait l’objet d’une extension ces 10 dernières années à notre
connaissance. Notre étude repose sur la visite réelle de chacun de ces bâtiments
pour dépasser la connaissance de papier que nous en avions. Nous sommes
convaincus que la visite des bâtiments permet d’expérimenter simultanément
les multiples aspects de l’architecture (plan, élévation, échelle, site, odeurs,
matérialité, ...) sans qu’ils ne soient disséqués ou déformés dans des livres ou
des magazines. Nous avons donc répertorié et visité, sans jugement a priori
hormis la date de construction, 73 musées d’art répartis dans plus de 44
états: il s’agit principalement d’extensions (32) et de bâtiments neufs (32) mais
également 8 réhabilitations.
Nous avons relié tous ces bâtiments par la route, en dessinant et en prenant le
temps de rencontrer les personnes impliquées dans ces projets : conservateurs,
architectes, maîtres d’ouvrage,... L’idée était, par le bais de ces bâtiments
emblématiques, de nous imprégner d’un pays, de la richesse de ses paysages
et de l’identité de ses villes. Notre analyse inclue donc des questions à la
fois universelles et intemporelles par rapport aux musées mais également les
spécificités américaines toutes particulières.
4
Introduction
Statement
Beginning in the 80’s, museums entered the era of globalization and consumption.
In all major cities in the world, museum attendance has grown exponentially. In
order to address this new mass audience issue, museums have gone through
profound changes and have become a characteristic (prototypical?) public space
of the contemporary city. Each new construction, expansion or rehabilitation
draws media attention and brings into the limelight a city, an institution, or a
particular architect.
The Bilbao effect
In 1997, the opening of Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao changed
the image of the post-industrial Basque city and allowed it to become a
destination on global international tourism routes. During its first year of
operation, over a million tourists visited the museum. The lesson seems clear:
the museum has become a strategic and indispensable marketing tool for cities.
The spectacular impact of Bilbao’s museum is not to be easily reproduced, but it
has influenced a large number of projects, involving museums intended to shape
and transform the image a city. The Guggenheim Museum has become the icon of
an unprecedented worldwide museum construction campaign which questions, in
its complexity, the evolution of our societies, our lifestyles, our cities, and our
political institutions.
Study
Our study, which was made possible by the Delano and Aldrich /Emerson Fellowship,
focuses on new art museums in the United States. During a nine month journey
across the country (from February to October 2008), we visited all American
museums that have been built or extended during the past 10 years. Our study
is based on our visit to each one of these buildings so that we could expand
our understanding of each museum beyond what has been written about it. We
are convinced that visiting the building is necessary to test multiple aspects
of architecture simultaneously (plan, elevation, scale, site, smells, materiality)
without having them distorted or dissected by books or magazine articles. We
have identified and visited 73 art museums across more than 44 states, including
expansions (32), new buildings (32) and rehabilitations (8).
By connecting all these emblematic buildings, and drawing and taking time to
meet the people behind their construction (curators, architects, clients), we
sought to discover a country, its rich landscapes and the identity of its cities.
Our analysis therefore includes both universal and timeless issues about
museums, as well as American specificities. It is neither an exhaustive nor an
objective analysis of the topic.
5
Parcours
6
Route
7
Liste des musées
8
N°
CITY
MUSEUM
YEAR
ARCHITECT
1
2
3
4
5
6
7
New York
New York
New York
New York
New York
New York
Beacon
New Museum of Contemporary Art
MOMA expansion
PS1 MOMA
American Folk Art Museum
Museum of Arts and Design
Expansion of the Morgan Library
Dia Beacon
2007
1997-05
1995-97
2001
2008
1999-05
2003
8
9
10
Philadelphia
Washington
Washington
2007
Abandonned project
2007
11
12
13
14
15
Columbus, Ohio
Cincinnati
Chattanooga
Baton Rouge
Atlanta
16
17
18
19
Houston
Houston
Houston
Houston
1983-89
2003
2005
2005
1980-83
2005
1982-87
1992-95
1996
1999
Peter Eisenman
Zaha Hadid
Randall Stout
Schwartz and Silver
Richard Meier
Renzo Piano
Renzo Piano
Renzo Piano
François de Menil
Raphael Moneo
20
21
22
Dallas
Fort Worth
San Antonio
1999-03
1997-02
2006-08
Renzo Piano
Tadao Ando
Jean-Paul Viguier
23
24
Marfa
Phoenix
25
26
27
28
29
30
31
32
33
Scottsdale
San Diego
La Jolla
Los Angeles
Los Angeles
Los Angeles
Pasadena
San Francisco
San Francisco
34
35
San Francisco
Las Vegas
Philadelphia Museum of Art : Perelman Building
Corcoran Gallery of Arts
National Portrait Gallery and American Art
Museum: Roof of the courtyard
Wexner Center for Visual Arts
Rosenthal Center for Contemporary Art
Hunter Museum of American Art
Shaw Center for the Arts
High Museum of Art
Expansion
The Menil Collection
CY Twombly Gallery
Byzantine Fresco Chapel
Houston Museum of Fine Arts:
Audrey Jones Beck Building
Nasher Scupture Center
Modern Art Museum
The McNay: Jane and Arthur Stieren Center for
Exhibitions
Chinati Foundation
Phoenix Art Museum: Expansion 2
Expansion 3
Scottsdale Museum of Contemporary Art
Museum of Contemporary Art San Diego
Museum of Contemporary Art La Jolla
Getty Center
Getty Villa: renovation & expansion
Expansion of the Lacma
Pasadena Museum of California Art
De Young Museum
San Francisco Museum of Modern Art
Rooftop garden
Contemporary Jewish Museum
Guggenheim Las Vegas
Guggenheim Hermitage
Sanaa
Yoshio Taniguchi
Frederick Fisher
Williams and Tsien
Allied Works
Renzo Piano
OpenOffice architects,
Robert Irwin
Gluckman & Mayner
Frank Gehry
Foster and Partners
1972-94-2000
1991-96
2001-04
1999
2007
1996
1984-97
2006
2008
2002
1999-05
1992-95
2009
2008
2001
Donald Judd
Williams Tsien
Williams Tsien
Will Bruder
Gluckman Mayner
Venturi-Scott Brown
Richard Meier
Machado and Silvetti
Renzo Piano
MDA Johnson Favaro
Herzog &de Meuron
Mario Botta
Jansen architects
Daniel Libeskind
Rem Koolhaas
Rem Koolhaas
List of museums
36
37
38
39
40
41
Denver
Denver
Laramie
Salk Lake City
Seattle
Seattle
Denver Art Museum: Hamilton Building
Museum of Contemporary Art
American Heritage Center and Art Museum
Utah Museum of Fine Art
Henry Art Gallery, university of Washington
Seattle Art Museum
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
Seattle
Bellevue
Tacoma
Tacoma
Minneapolis
Minneapolis
Chicago
Chicago
Chicago
Milwaukee
Davenport
Des Moines
Kansas City
Overland Park
Saint Louis
Saint Louis
Saint Louis
Detroit
Detroit
Cranbrook
Ann Harbor
Cleveland
Akron
Toledo
Corning
Williamstown
68
69
70
71
72
North Adams
Salem
Boston
Boston
Boston
Olympic Sculpture Park
Bellevue Arts Museum
Tacoma Art Museum
Tacoma Museum of Glass
Walker Art Center
Frederick R Weisman Museum
Museum of Contemporary Art
Art Institute of Chicago expansion
Spertus Museum
Milwaukee Art Museum: Quadracci Pavilion
Figge Art Museum
Des Moines Art Center: 2cd addition
Nelson Atkins Museum: Bloch Building
Nerman Museum of Contemporary Art
Pulizer Foundation for the Arts
Contemporary Art Museum
Saint Louis Art Museum expansion
Detroit Institute of Arts expansion
Museum of Contemporary Art Detroit
Studio Addition for Cranbrook Academy of Art
University of Michigan Museum of Art
Cleveland Museum of Art
Akron Art Museum
Glass Pavilion, Toledo Museum of Art
Corning Museum of Glass: 2rd expansion
The Clark: Stone Hill Center
Conference Center
Mass MOCA
Peabody Essex Museum
Isabella S. Gardner Museum expansion
Harvard Art Center: Fogg Museum
Institute of Contemporary Art
2000-06
2004-07
1986-93
2000
1993-97
1991
2007
2007
1997-01
1997-2003
2002
2005
1990-93
1991-96
In process
2007
2001
2005
1982-84
1999-07
2005
1992-97
2003
Project (2008-11)
2007
2006
1991-2002
2009
In progress
2000-02
2001-06
1995-99
Phase 1: 2008
Phase 2: 2011
1992-99
2003
In process (2010)
In process (2013)
2006
73
Boston
Museum of Fine Art expansion
In process (2010)
Daniel Libeskind
David Adjaye
Antoine Predock
Machado and Silvetti
Gwathmey-Siegel
Venturi Scott Brown
Allied Works
Weiss Manfredi
Steven Holl
Antoine Predock
Arthur Erickson
Herzog & de Meuron
Frank Gehry
Joseph Paul Kleihues
Renzo Piano
Krueck and Sexton
Santiago Calatrava
David Chipperfield
Richard Meier
Steven Holl
Kyu Sung Woo
Tadao Ando
Allied Works
David Chipperfield
Michael Graves
Andrew Zago
Raphael Moneo
Allied Works
Raphael Vinoly
Coop Himmelb(l)eau
Sanaa
Smith- Miller
Tadao Ando
Tadao Ando
Brude & Cott
Moshe Safdie
Renzo Piano
Renzo Piano
Diller & Scofidio +
Renfro
Foster and Partners
9
Financement
Alors qu’en Europe, les fonds d’origine publique représentent de
60% à 90%, voire plus, du total des ressources des grands musées,
aux Etats-Unis: les musées sont financés à 75% par des fonds
privés. Une exigence de rentabilité est donc introduite dans le mode
de gestion qui a pour effet de rapprocher le modèle d’administration
du musée de celui d’une entreprise privée.
Quel est le mode de financement des musées américains?
Quelles sont les exigences qui découlent d’un mode de financement privé?
Quelles sont les conséquences sur l’architecture des musées?
10
Financing
While in Europe, public funds represent 60% to 90% or more of
major museums’ total resources, in the United States museums are
75% privately funded. This brings the constraint of profit into the
method of management and museum administration models come to
resemble those of private firms.
How are American museums financed?
What requirements come from a private method of funding?
What are the consequences on museums’ architecture?
11
Financement
Le mode de financement des musées américains
Il est impossible d’aborder la question des nouveaux musées d’art aux EtatsUnis sans commencer par en expliquer brièvement le mode de financement, bien
spécifique au contexte américain depuis les années 70.
Le rapport entre les parts respectives d’investissement public et privé dans le
budget des musées est quasiment inversé entre l’Europe et les Etats-Unis. Alors
qu’en Europe, les fonds d’origine publique représentent entre 60% et 90% du
total des ressources des grands musées, aux Etats-Unis, ils n’en représentent
en moyenne que 25 %. De plus, compte tenu du fait que les grands musées
publics financés intégralement par l’Etat Fédéral sont concentrés à Washington,
à travers le complexe de la Smithsonian Institution, on peut dire de façon
générale que la part de financement public dans les musées Américains est le
plus souvent minime, dans certains cas négligeable.
Quant aux ressources des musées américains, seulement un tiers de leurs
recettes sont assurées par les visiteurs. En effet, une étude réalisée en
2006 par l’American Association of Museums indique qu’alors que le coût réel
moyen d’une visite est de $23.35, un visiteur dépense en moyenne: $6 pour le
billet d’entrée, $1.55 à la boutique et $0.81 en nourriture ou boisson, sachant
également qu’un tiers des musées américains sont gratuits. Les sources de
revenu des musées proviennent donc, comme pour les autres associations à but
non lucratif, en grande majorité de fonds privés: des dotations placées en bourse
pour 10 % et du mécénat d’entreprise et des dons de particuliers à hauteur de
35 % (sources: American Association of Museums : http://www.aam-us.org/). Le
volontariat, très répandu dans les institutions culturelles américaines, permet
également de diminuer les frais du musée.
Le " fundraising "
La collecte de fonds (" fundraising ") est de ce fait devenue l’une des activités
principales des musées américains qui y dépensent beaucoup d’argent et
d’énergie : pour un dollar de don reçu, un musée dépense en moyenne 0.36 dollar.
Les musées sont ainsi amenés à développer en permanence des stratégies de
fundraising de plus en plus élaborées et professionnelles.
Donors' board in the lobby of The Clark
Williamstown, MA
Ces stratégies reposent en premier lieu sur le développement des relations
personnelles. Il s’agit de construire une communauté autour du musée en organisant
des évènements pour les donateurs et les membres du conseil d’administration
(" board members "). Tout est mis en oeuvre pour les impliquer le plus possible
dans la vie du musée et pour les valoriser en tant que bienfaiteurs de leur
communauté. Cela les incitera à maintenir leurs dons et à solliciter ceux de
donateurs potentiels car le " fundraising " nécessite d’attirer sans cesse de
nouveaux contributeurs.
Les entreprises locales sont elles-aussi très sollicitées et sont souvent
généreuses avec les institutions culturelles ou éducatives.
Cette quête perpétuelle d’argent pousse également les musées à favoriser la
culture de masse, en organisant de grandes expositions " blockbusters ". Elles
sont destinées à attirer le beaucoup de personnes pour donner le maximum de
crédit et de prestige à l’institution, ce qui a terme rendra plus facile la levée
de fonds.
Mais l’un des moyens les plus efficaces en matière de levée de fonds consiste
à entreprendre des programmes de campagne autour d’un projet concret. Cela
peut être un accroissement des " endowments " ou l’acquisition d’œuvres d’art
mais également l’augmentation du capital foncier (terrain et bâtiments) de
l’institution.
Conséquences sur l’architecture de ces musées
Pour un musée, un projet de construction d’un nouveau bâtiment ou d’une
extension est donc l’évènement idéal pour mobiliser l’énergie de donateurs
potentiels.Mais pour cela, il est évidemment nécessaire de mettre en place une
opération de séduction sur le long terme: pendant l’élaboration du programme,
lors du choix du projet et de l’architecte puis au cours de la mise au point du
bâtiment. A chacune de ces étapes, il est indispensable de créer des évènements
et d’entretenir une image du musée futur qui ai le pouvoir de convaincre les
mécènes de donner et re-donner de grandes sommes d’argent.
12
Financing
Funding of American museums
It is impossible to speak about new American museums without beginning by
briefly describing their funding system, which has evolved in a very specific
American context since the 1970’s.
The ratio between private and public financing in museums’ budgets is reversed
between Europe and the United States. Given that the largest American public
museums, concentrated in Washington within the complex of the Smithsonian
Institution, are entirely funded by the federal government, one can say that
the share of public funding in American museums is generally minimal, if not
negligible.
Only one third of museums’ earned income comes from visitors. In 2006, an
American Association of Museums’ survey found that the median cost of a visit
is 23.35$, but visitors spend on average: $6 for admission, an additional $1.55
in museum stores and $0.81 for food service. Knowing as well that more than
one-third of museums charge no admission at all, the sources of operating
income for museums come therefore, like any other non-profit organization,
mostly from private funds: investment income accounts for 10% and corporate
sponsorship plus charitable donations from individuals, 35%. (Sources: American
Association of Museums: http://www.aam-us.org/). Cultural American Institutions
have rely on a large number of volunteers, who also help to reduce the
museum’s expenditure.
Fundraising
Fundraising has become one of the major activities of American museums.
A museum spends an average of $0.36 raising one dollar of donation. They
therefore need to continuously develop more sophisticated and professional
strategies for fundraising.
These strategies are based primarily on the development of personal relationships.
The aim is to build a community around the museum by organizing events for
donors and board members. Everything is set up in order to involve them as
much as possible in the museum’s life and to honor them as benefactors in
their communities. They are then encouraged to maintain their donations and to
solicit potential new donors, because the fundraising system needs to constantly
attract new donors.
Local companies are also very much solicited and are often very generous with
cultural and educational institutions.
This ongoing quest for money also prompts museums to promote mass culture by
organizing "blockbuster" exhibitions. Their goal is to attract as many people as
possible which as a result gives maximum credit and prestige to the institution
and its funders, and ultimately makes it easier to raise funds.
One of the most effective ways of raising money is to undertake programs
around a specific project. This may be to increase "endowments" or to acquire
new art works, but it can also be to increase the property of an institution.
Consequences for museums’ architecture
For a museum, a new building or expansion project is ideal for mobilizing potential
donors. But fundraising for a new building obviously requires establishing a
long term operation of seduction that will encompass the development of the
program, the choice of the project and architect, and the actual construction of
the building. At each of these stages, it is necessary to create events and to
maintain an attractive image of the future museum, which should have the power
to convince patrons to give and re-give large sums of money.
Hence, the method of private financing has indeed a significant influence on the
architecture of these new art museums
Program
In many cases, museum programs reflect the way they are privately funded.
On one hand, often having no access to public subsidies, museums develop their
programming without any consultation with municipalities or States. On the other
hand, many private protagonists are involved in the development of programs,
Donors' list of the Museum of Contemporary Art
San Diego, CA
13
Financement
Le mode de financement privé a donc une influence considérable sur l’architecture
de ces nouveaux musées d’art.
Programme
Dans de nombreux cas, les programmes des musées reflètent leur mode de
financement presque entièrement privé.
Tout d’abord, n’ayant souvent pas de subventions publiques, les musées
élaborent leur programmation sans aucune concertation avec les municipalités
ou les Etats. En revanche, beaucoup d’acteurs privés participent à la conception
des programmes et, en particulier les principaux donateurs dont on retrouve
toujours la trace dans les bâtiments réalisés au travers des noms donnés aux
halls, aux théâtres, aux galeries, aux sanitaires, ou encore avec l’incontournable
tableau classant les donateurs en fonction de leur générosité situé dans le
hall d’entrée de chaque musée. Parfois, c’est le musée tout entier qui porte le
nom d’un généreux mécène. C’est le cas du Davenport Museum of Art (52) qui, à
l’occasion de sa délocalisation en centre ville et de la construction d’un nouvel
édifice par l’architecte David Chipperfield, a pris le nom des principaux donateurs
: V.O. and Elizabeth Kahl Figge, qui ont donné 13.25 M$ du budget de construction
de 48.5 M$. Dans le cas du Museum of Contemporary Art de Denver (37), M. Mark
Falcone, l’investisseur qui a donné la parcelle sur laquelle le nouveau musée a
été construit, est devenu le Président du Conseil d’Administration (" board of
trustees "). Il a ensuite construit sa propre maison ainsi qu’une opération de
logements attenante au musée.
L’impact du financement privé se retrouve de ce fait dans l’organigramme même
du musée avec des salons dédiées aux trustees et des salons privés ou encore
dans la part de plus en plus importante prise par les espaces de réception
destinés à souder la communauté du musée.
De même, les pôles éducatifs des musées sont de plus en plus développés.
Bien qu’il y ait des avantages fiscaux à donner de l’argent aux musées, les
dons ne sont pas intégralement déductibles des impôts. Ils recouvrent aussi
une dimension philanthropique très ancrée dans les moeurs de la bourgeoisie
américaine ainsi que dans la culture des entreprises qui sont à l’origine des dons
les plus importants et pour lesquelles l’un des rôles d’un musée est d’éduquer
les populations locales.
Choix du projet et de l’architecte
Donors' names in the New Museum
New York, NY
Dans le cas de la construction ou de l’extension d’un musée, ce mode de
financement privé implique un aspect nécessairement médiatique et séduisant du
nouveau bâtiment pour attirer les dons et enthousiasmer les donateurs actuels
du musée. Pour ce faire, beaucoup d’institutions organisent soit des concours
sur esquisse soit elles sélectionnent un nombre restreint d’architectes qu’elles
vont rencontrer et dont elles vont visiter les projets. Dans les deux cas, ce sont
en grande majorité des stars internationales de l’architecture qui sont invitées,
tant pour leur pouvoir médiatique que pour leurs références qui rassurent.
Ensuite, le choix s’oriente souvent vers un projet qui représente le mieux l’idée
que les donateurs ont de leur musée et de leur communauté. Le projet se doit
d’être valorisant pour la communauté et si possible faire rêver le maximum de
personnes.
Construction
L’organisation des décisions au sein de l’institution se fait au sein d’une relation
entre plusieurs entités. Le Conseil d’Administration ("board of trustees"),
constitué soit des donateurs soit de leurs représentants, élit un représentant
(" chairman ") qui choisit un directeur. Ce dernier est chargé de recruter le
conservateur. Les trustees, non professionnels, se reposent sur la direction
du musée pour gérer l’institution et sur le conservateur pour ce qui est de
l’enrichissement, de la conservation, de la mise en valeur et de la diffusion des
collections. Ceux-ci, en retour, doivent rendre des comptes aux trustees. Lors de
la construction d’un nouveau bâtiment, la qualité et la cohérence du projet est
extrêmement tributaire de l’équilibre entre ces deux entités formant la maîtrise
d’ouvrage qui, à son tour doit trouver un rapport d’équilibre avec l’architecte.
Dans cet équilibre, le pouvoir des trustees est prépondérant et il n’est pas rare
de voir, dans un bâtiment réalisé, des stigmates de lutte entre l’architecte et
les trustees.
Par exemple, le Getty Center (28) révèle une ambivalence de goûts esthétiques
14
Financing
particularly the major donors whose traces can always be found throughout the
buildings by the names given to halls, theaters, galleries, restrooms, or even on
the unavoidable board in the lobby of each museum, on which donors are ranked
according to their generosity. Sometimes, the museum itself holds the name of
a generous patron. This is the case of the Davenport Museum of Art (52), which
was relocated and rebuilt in downtown Davenport by British architect David
Chipperfield, and changed its name to honor one of its most important donors:
(V.O.?) and Elizabeth Kahl Figge, who gave $13.25 million of a $ 48.5 million
construction budget. In the case of Museum of Contemporary Art in Denver (37),
M. Mark Falcone, the investor who gave the land on which the new museum was
built, became Chairman of the Board of Trustees. He then built his own house
and a housing project adjacent to the museum.
The impact of private funding can naturally be found in the very organization of
museums through the private rooms dedicated to trustees or on the increasingly
important role taken by the reception areas in gathering the community around
the museum.
Similarly, educational roles for museums are increasingly being developed.
Although there are tax advantages for giving money to museums, donations are
not yet fully tax deductible. They are also linked to a philanthropic tradition
very much rooted in both American bourgeois customs and firm culture. For these
donors who are providing the lion’s share of donations in the United States, one
of the main functions of a museum is to educate people.
Choice of the project and the architect
In the case of construction or extension of a museum, private funding necessarily
implies that the new building should be represented in the media and has a
striking image in order to attract donations. For that reason, many institutions
either organize architectural competitions or select a limited number of architects
through an intensive review of their previous projects. In both cases, the museum
selects primarily international stars of architecture for both their media impact
and their reassuring references. Then, the choice often turns into a project
that best represents the idea that donors have of their museum and community.
The project must be rewarding for the community and, if possible, make people
eagerly anticipate the completion of the new museum.
Donors' boards in the lobby of the Museum of Fine Arts
Boston, MA
Construction
The decision process within the institution is realized through a relationship
between several entities: the board of trustees- formed of the donors or
their representatives- elects a chairman who himself shall elect a director,
who is then responsible for recruiting the curator. Because trustees are nonprofessional, they rely on the museum director to run the institution and on
the curator for the enrichment, conservation, enhancement and diffusion of
the collections. The direction, therefore, is accountable to the trustees. When
building a new building, the quality and consistency of the project are extremely
dependent on the balance between these two entities on the client side, who
must also find equilibrium with the architect.
In this balance, the power of trustees is predominant and it is common to see the
completed building bearing scars of conflicts between architect and trustees.
For example, the Getty Center (28) reveals a contradiction between the aesthetic
tastes of the client and those of the architect, Richard Meier.
First, there is the stone cladding that seems foreign to the formal vocabulary
of Richard Meier, whose the Trustees have rejected the usual white enameled
metal panels. Similarly, the client has hired an interior designer, Thierry Despont,
to decorate the paintings galleries. There, both the woodwork and molding, and a
traditional interior design vocabulary, betray a desire (probably of the client) to
give to the rooms a classic character, which is antagonist with the neo-modern
atriums designed by Richard Meier.
Moreover, the landscaping of the site, with its gardens designed by the artist
(not landscape architect) Robert Irwin, does not get along easily with the
buildings’ architecture and exacerbates their baroque aspect.
In contrast, in some cases when the museum is designed from the private
collection of one patron in close relationship with its architect, or when the
direction of the museum is united, the dynamic created between the client and
the architect can lead to extraordinary results. The Menil Collection (16) in
Houston and the Nelson Atkins Museum (54) in Kansas City are two examples
which demonstrate a high degree of consistency between demands of trustees
and architect’s project.
Donors' room in the Royal Ontario Museum
Toronto, ON (Canada)
15
Financement
au sein de la maîtrise d’ouvrage en contradiction avec l’architecture de Richard
Meier.
Il y a tout d’abord la pierre de parement qui semble étrangère au vocabulaire
formel de Richard Meier, dont les Trustees ont rejeté les habituels panneaux en
tôle émaillée blanche. De même, le client a mandaté un décorateur d’intérieur,
Thierry Despont, pour dessiner les galeries de peintures. Leurs boiseries, leurs
moulures, et tout un vocabulaire traditionnel, trahit une volonté (sûrement du
client) de donner un cachet classique aux salles, antagoniste avec l’écriture néomoderne des atriums dessinés par Richard Meier.
Enfin, l’aménagement paysager du site, avec des jardins conçus par l’artiste (non
paysagiste) Robert Irwin se marie difficilement avec l’architecture des bâtiments
et exacerbe leur côté baroque.
A l’opposé, dans certains cas où le musée est conçu à partir de la collection
privée d’un seul mécène en étroite relation avec son architecte, ou lorsque la
direction du musée est unie, la dynamique qui se crée entre la maîtrise d’ouvrage
et l’architecte peut mener à des résultats probants. La Menil Collection (16) à
Houston et le musée Nelson Atkins (54) à Kansas City sont deux exemples qui
font preuve d’une grande cohérence entre les demandes des trustees et le
projet de l’architecte.
Dans le cas de la Menil Collection, il est frappant de constater l’exactitude avec
laquelle Renzo Piano a accompli les volontés de la commanditaire Mme Dominique
de Menil, tout en exprimant ses recherches architecturales personnelles. Elle
souhaitait " un bâtiment petit de l’extérieur et grand de l’intérieur ", entièrement
consacré à la contemplation de l’art et libéré des attributs commerciaux des
musées (café, restaurant, librairie, etc...). Elle avait également une vision très
précise de l’environnement : elle voulait que le musée soit construit dans un
village. Ce "village", elle et son mari se sont consacrés à le constituer bien
avant que le projet de musée ne se concrétise. Le bâtiment conçu par Renzo
Piano s’y intègre parfaitement grâce à un travail à la fois sur l’échelle du
bâtiment et sur le bardage en bois du musée qui est peint du même gris que
toutes les maisons du quartier. Cette entente entre l’architecte et le maître
d’ouvrage a abouti à la création d’un jardin culturel réussi qui regroupe autour
du bâtiment principal de la Menil Collection plusieurs autres espaces d’exposition
et des chapelles.
Getty Center, Richard Meier (1984-97)
Los Angeles, CA
16
Ainsi beaucoup de choix liés à la construction des musées dépendent de leur
mode de financement privé et de la réussite des opérations de "fundraising"
qui peuvent se reproduire à plusieurs reprises au cours de la construction si
les trustees le jugent nécessaire. En effet, le principe même de la levée de
fonds, bien que répondant à des objectifs budgétaires, ne limite pas le budget
du bâtiment. L’augmentation du prix du bâtiment en cours de chantier peut
ainsi être résolu par la levée de nouveaux fonds comme cela a été le cas au
musée Nelson Atkins (54) de Kansas City. Si la demande de prestige liée aux
musées ainsi que le recours aux grandes signatures de l’architecture font des
musées des bâtiments très chers, cette possibilité d’étendre le budget explique
une impression récurrente que ces édifices sont construits avec des budgets
illimités.
En revanche, si la levée de fonds pour la construction d’un musée peut être
relativement facile dans une période faste de l’économie, il est parfois difficile
de récolter de l’argent pour couvrir les frais de fonctionnement propre de
l’institution. Ce fut le cas du Bellevue Art Museum (43) qui a fait faillite et a du
fermer ses portes deux années après son ouverture pour ne rouvrir que deux
ans plus tard. Selon Michael Monroe, le conservateur du musée depuis 2005,
l’échec du musée venait à la fois d’une erreur de programmation et d’un problème
de conception technique, mais également d’une impossibilité de lever des fonds
supplémentaires une fois l’enthousiasme de la construction passé.
Financing
In the case of the Menil Collection, it is striking to note the accuracy with
which Renzo Piano has accomplished the wishes of his client Mrs. Dominique de
Menil, while at the same time expressing his personal architectural research.
She wanted “a small building from the outside but big from the inside”, entirely
devoted to contemplation of art and free of all average commercial attributes
of museums (cafe, restaurant, or bookstore). She also had a clear vision of
the environment: she wanted the museum to be built in a village. This "village,”
she and her husband built well before the museum project even started. Renzo
Piano’s building fits perfectly into it’s surroundings with its scale and its
wood cladding of the same grey color as all the houses of the neighborhood.
The understanding and communication between the architect and the client has
resulted in the creation of a successful cultural garden which includes several
other exhibition spaces and chapels around the main building of the Menil
Collection.
Many choices related to the construction of museums are linked to their private
mode of financing and depend on the success of the fundraising operation that
can be repeated several times during construction if the trustees deem it is
necessary. Indeed, a fundraising campaign is always linked to a budget target but
it does not limit the budget of the building. Increase of a building’s price during
construction can be solved by raising new funds as was the case in the Nelson
Atkins Museum (54) in Kansas City. The demand for prestige along with use of
great architectural signatures naturally leads to very expensive buildings. But
the possibility of extending the budget explains a recurring impression that
these buildings are built with unlimited budgets.
If fundraising for new buildings seems relatively easy when the economy is
good, it is sometimes difficult to raise money to cover operating costs of the
institution. This was the case for the Bellevue Art Museum (43) which went
bankrupt and had to close just two years after its opening. According to Michael
Monroe, curator of the museum since 2005, the failure of the museum came from
a programming error and a technical design problem but also from an inability to
raise additional funds once enthusiasm around the building construction waned.
Dominique de Menil
in front of the Menil Collection
17
Contexte
Les dimensions médiatiques, touristiques et urbaines des musées
ont des conséquences à l’échelle de la ville. Il est donc intéressant
de regarder qui est à l’origine de la construction de ces nouveaux
musées. Y-a-t’il un projet ville à l’origine de la création d’un
musée? Où sont construits ces nouveaux musées, dans quel type
de quartier ou d’environnement s’implantent-ils? Comment s’articule
la relation du musée à son contexte ? Entraînent-ils dans leur
sillage les intérêts financiers des aménageurs? Certains musées
sont-ils devenus la pièce maîtresse d’un dispositif urbain de plus
ou moins grande envergure? De quelle façon ce programme peut-il
devenir l’accroche d’un projet de paysage, d’un espace public, d’une
opération d’aménagement?
Quelle est l’origine de la construction d’un nouveau bâtiment?
Où s’implantent les nouveaux musées?
Quelle est l’influence d’un musée sur une ville ?
18
Context
Museums’ issues with media, tourism and urbanism have consequences
at a city-wide scale. It is therefore interesting to look at who
is making decisions for the construction of these new museums.
Is there a "city project" at the beginning of a museum creation?
Where are these new museums built, in what kind of neighborhood
or environment are they located? What is the relationship between
the museum and its context? Are they able to raise developers’
financial interests? Have some museums become the centerpiece
of an urban plan? How can a program become a milestone of a
landscape project, a public space, or a development project?
Where does the construction of a new building starts from?
Where are new museums setteling?
What is the influence of a museum on a city?
19
Contexte
La construction d’un nouveau bâtiment ou d’une extension
est une initiative privée
Il est intéressant de noter le décalage entre le point de vue européen que nous
avions sur la question du contexte avant notre départ et celui que nous avons
construit sur place. Il était naturel pour nous que les enjeux liés à la construction
d’un musée dans une ville soient pensés en relation avec des projets de plus
grande envergure, à l’échelle urbaine, planifiés par la ville. Or, aux Etats-Unis,
l’initiative de construire, modifier ou étendre un musée est prise dans la grande
majorité des cas par des personnes ou des organisations privées. L’absence de
pouvoir public dans le processus de création d’une institution entraîne l’absence
d’une pensée dont l’échelle dépasserait celle de la communauté aussi bien en
terme d’espace, de temps, que de moyens. Il n’est presque jamais question de
mettre la ville sur la carte ni de se placer dans la perspective d’un grand
projet urbain. Il s’agit plutôt d’apporter en premier lieu une contribution à la
communauté et non à la ville qui, le plus souvent, ne prend qu’une part mineure
dans la création et le financement du musée.
Certes, dans certains cas, on peut constater un effet de réaction du contexte
vis-à-vis d’une intervention architecturale, comme la greffe d’opérations de
promotions privées ou bien une gentrification des abords. Mais ces effets
restent marginaux d’autant qu’ils se mesurent au contexte urbain étalé des
villes américaines. Il s’avère que le choix du site est très rarement effectué
en fonction de l’influence escomptée sur son l’environnement. Au contraire, si
l’environnement rentre en compte, c’est au sein de la recherche d’un effet de
l’environnement sur le musée. Par exemple, lorsqu’un nouveau bâtiment s’installe
dans un quartier de musées, il recherche par là à la fois à capter une part de
l’affluence des musées existants mais aussi à affirmer son statut institutionnel
vis-à-vis de la ville. De même, ce peut être l’histoire, l’esprit ou la localisation
du site dans la ville qui peut apporter une valeur ajoutée au bâtiment ou à la
collection. C’est le cas du New Museum (1) à New York qui souhaitait bénéficier
de l’image branchée du quartier populaire de Bowery.
Mais au-delà ce ces considérations, dans la majorité des cas que nous avons
étudiés, un nouveau musée correspond à une institution ou à une collection
préexistante. La phase de construction d’un nouveau bâtiment ou d’une extension
arrive donc dans la vie de l’institution au moment où celle-ci commence à
bénéficier d’une certaine maturité qu’elle cherche à manifester au travers d’un
projet architectural. Le choix d’un nouveau site est par conséquent souvent lié à
l’histoire de l’institution et aux opportunités qui se présentent à elle.
Localisation des nouveaux musées
Nous avons profité de la quantité des musées visités pour identifier plusieurs
types de localisations qui engendrent des rapports différents entre l’institution
et son environnement.
Musée qui se rattache à un quartier culturel ou à une institution
existante
De nombreuses villes américaines comportent un quartier dans lequel on
retrouve une concentration de musées. C’est le "Museum District" de Houston
ou Philadelphia, la "Cultural Area" ou encore le "Museum Mile" lorsque, comme à
New York, les musées sont plus ou moins disposés sur la même voie. Les villes
semblent aimer promouvoir ce type de formation qui donne une meilleure visibilité
à leur offre culturelle et permet de concentrer leurs efforts d’aménagement sur
une zone géographique limitée. Ce phénomène de spécialisation programmatique
est en phase avec l’organisation des villes américaines qui, liée à l’usage exclusif
de la voiture comme moyen de transport, tend à cloisonner le territoire en unités
programmatiques spécifiques. L’exemple des "gated communities", qui sélectionnent
leurs habitants sur des critères de revenus, d’âge, d’origine ethnique, de nombre
d’enfants ou d’animaux de compagnie, n’est que la caricature d’un système
répandu sur l’ensemble des territoires urbains.
Avec l’accumulation d’institutions, ce type de quartier tend à devenir une
destination culturelle dont la portée augmente en fonction de l’attractivité de la
ville et des institutions elle-même. On constate fréquemment des répercussions
sur l’aménagement urbain comme l’apparition de périmètres piétonniers, l’arrivée
de nouveaux commerces ou d’opérations immobilières.
20
Context
The construction of a new building or an extension is a
private initiative
Interestingly enough, there is a big difference between the European point of
view we had regarding the context issue before we left and the one we built
during our research. It was natural for us to think that the construction of a
museum in a city was raising issues meant to interact with larger projects at
an urban scale, as envisioned by the city’s administration. But, in the United
States, the initiative to build, modify or expand a museum is taken in most
cases by individuals or private organizations. Absence of public involvement
in the creation of an institution leads to projects that don’t go further than
community scale, in term of space, time or means. Before the aim of putting a
city on the map or interacting with larger development projects, it is the desire
to contribute to the community that seems to be the most important motivation
for the development of an institution. In most cases, the city takes only a minor
share in the creation and financing of a museum.
In some cases one can see a reaction of the context towards an architectural
intervention: new housing developments or the gentrification of the surroundings.
But these effects remain scarce especially as they have to be understood
through the context of sprawling American cities. In fact, choice of the site is
very rarely based on an expected impact on the environment. On the contrary,
if the environment comes into account, it is generally due to an expected effect
of environment on the museum. For example, when a new building is built in a
museum district, it seeks to capture a share of existing museums visitation
as well as to claim its institutional status in the city. Similarly, it may be the
history, the spirit or the location of the site that can add value to the building
or the collection. This was the case for the New Museum (1) in New York
which wanted to benefit from the trendy "artist studio" image of the Bowery
neighborhood.
Besides these considerations, in most of the cases we studied, a new museum
is linked to a pre-existing institution or collection. Hence, the building phase
of a new building happens most often when a museum begins to have a certain
maturity which it wants to show through an architectural project. The choice of
a new site is therefore often related to the history of the institution and the
opportunities presented to it.
Locations of new museums
We have benefited from the large number of museums we have visited to identify
several types of locations which generate different relationships between the
institution and its environment.
Museum linked to a cultural district or an existing institution
Many American cities host a concentration of museums in one area. It is the
"Museum District" in Houston or Philadelphia, the "Cultural Area," or even
"Museum Mile" when, as in New York City, museums are more or less located
on the same street. Cities seems to like promoting this type of grouping that
gives better visibility to their cultural offerings and helps to focus their urban
planning attention on a limited geographical area. This programmatic specialization
phenomenon is to be linked with the layout of American cities, which partly due
to the exclusive use of cars as means of transportation, tend to divide their
territory into specific programmatic units. The example of "gated communities",
where inhabitants are selected on requirements of income, age, ethnicity, or
of children or pets, is only a caricature of a system prevalent in all urban
areas.
As the number of museums increases, this kind of neighborhood tends to
become a cultural destination whose significance will depend on the level of
attractiveness of both the city and its institutions. There is often an impact on
urban development such as the emergence of pedestrian area, the arrival of new
businesses or real estate transactions.
The most emblematic example is undoubtedly the National Mall in Washington DC,
where 19 museums of the Smithsonian Institution are lined on both sides.
In Philadelphia, the museums are clustered along Benjamin Franklin Parkway and
the city is planning perhaps to move the famous Barnes Collection, which is
still lodged in the house of the collector in a residential area far away from
21
Contexte
Washington, DC
Philadelphia, PA
Houston, TX
Fort Worth, TX
Dallas, TX
22
Quartiers de musées
Museums districts
Context
San Francisco, CA
Denver CO
Chattanooga, TN
Santa Fe, NM
23
Contexte
Wexner Center for visual arts, P. Eisenmann (1989)
Columbus, OH
American Heritage Center, A. Predock (1996)
Laramie, WY
L’exemple le plus emblématique reste sans doute le National Mall de Washington DC
de part et d’autre duquel s’égrainent 19 musées de la Smithsonian Institution.
A Philadelphia, les musées sont regroupés le long de Benjamin Franklin Parkway
si bien qu’il est question d’y déplacer la célèbre Barnes Collection, encore
présentée dans la maison du collectionneur, c’est-à-dire dans un quartier
résidentiel excentré par rapport au centre-ville.
A Houston, le "Museum District" regroupe dans un périmètre restreint et
desservi par un arrêt de tramway unique: le Buffalo Soldiers National Museum, le
Children’s Museum, the Health Museum, le Museum of Contemporary Art, le Jung
Center, le Lawndale Art Center, le Center for Contemporary Craft, le Weather
Museum, le Holocaust Museum, le Museum of Natural Science ainsi que les trois
édifices du Museum of Fine Arts (19).
A Fort Worth, le "Art District" accumule une série d’institutions le long de
grandes allées plantées. Le site se développe sur une pente douce où chaque
musée occupe un îlot avec son inévitable parking. On trouve, de haut en bas,
le Museum of Science and History, le Amon Carter Museum dessiné par Philip
Johnson, le Kimbell Art Museum de Louis Kahn et le Modern Art Museum (21) de
Tadao Ando.
A Dallas, le Nasher Scupture Center (20) conçu par Renzo Piano, est venu
compléter le "Dallas Arts District" composé du Museum of Art, de la Crow
Collection of Asian Art, du Symphony Center, du Black Dance Theater, de la High
School for Performing and Visual Arts et du Center for the Performing Arts..
A San Francisco, le "Yerba Buena Gardens District" regroupe plus de 15
institutions culturelles autour d’un jardin public et dont le dernier arrivant est
le Contemporary Jewish Museum (34) conçu par Daniel Libeskind.
A Denver, la nouvelle aile du Denver Art Museum (36), réalisée par le même
architecte, s’ajoute à un complexe culturel déjà constitué: le "Civic Center Cultural
Complex". Il comprend l’ancienne aile du musée ainsi que la bibliothèque municipale
et il devrait être complété prochainement par le Clifford Still Museum, dessiné
par Allied Works. Ce complexe se branche sur la figure paysagère du grand mail
central qui relie entre-eux l’hôtel de ville et le capitole. En s’implantant sur l’ilot
voisin du musée, la nouvelle aile associée à une opération de logements et un
parking public, prolonge un espace piéton qui a été réaménagé pour l’occasion.
De plus petites villes proposent également un zoning culturel: Chattanooga
possède un "Bluff View Art District" et Santa Fe a crée une " Museum Hill" qui
regroupe, à l’écart du centre-ville mais relié à lui par un petit train, quatre de
ses principaux musées autour d’une place piétonne.
Musée lié à un campus universitaire
Henry Art Gallery, Gwathmey & Siegel (1997)
Seattle, WA
Les universités américaines, en partie au travers des frais de scolarité très
élevés, mais aussi grâce à la générosité de leurs anciens élèves, disposent
de beaucoup d’argent qu’elles gèrent comme des entreprises privées. Une des
opérations financières consiste à créer un capital (" endowment ") en bloquant
une somme d’argent dont les intérêts vont servir à financer les investissements
de l’institution et en particulier l’achat d’œuvres d’art. Les universités reçoivent
également fréquemment des dons d’oeuvres d’art de la part de leurs anciens
élèves.
Ainsi tout campus universitaire important possède son musée d’art dont le
programme est souvent couplé avec l’école d’art en mettant l’accent sur les
passerelles entre éducation et exposition. La création d’un musée est aussi,
pour une université, l’occasion de renforcer l’identité de la communauté qui
gravite autour d’elle. C’est-à-dire les étudiants, les enseignants et les anciens
élèves mais également, dans certains cas, les habitants de la ville dans laquelle
l’université est implantée.
Weisman Art Museum, F. Gehry (1993)
Minneapolis, MN
Davis Museum and Cultural Center, R. Moneo (1993)
Wellesley, MA
24
Beaucoup des musées universitaires que nous avons visités ont été construits
dans les années 90. C’est le cas du Wexner Center for the Arts (11) à Columbus
(Peter Eisenman), de l’American Heritage Center and Art Museum (38) à Laramie
(Antoine Predock), de la Henry Art Gallery (40) à Seattle (Gwathmey-Siegel), ou
encore du Frederick R. Weisman Museum (47) à Minneapolis (Frank Gehry). Mais,
beaucoup d’universités viennent également d’achever un musée ou sont en cours
de chantier comme l’Utah Museum of Fine Art (39) à Salt Lake City (Machado and
Silvetti), le Nerman Museum of Contemporary Art (55) près de Kansas City (Kyu
Sung Woo), l’addition de studios pour étudiants de la Cranbrook Academy of Art
(61) (Raphael Moneo), l’University of Michigan Museum of Art (62) à Ann Arbor
(Allied Works), l’extension du Cleveland Museum of Art (63) (Raphael Vinoly), et
le Harvard Art Center à Boston (71) (Renzo Piano).
Context
the city center.
In Houston, the “Museum District” brings together in a restricted area with
a unique streetcar stop: the Buffalo Soldiers National Museum, the Children’s
Museum, the Health Museum, the Museum of Contemporary Art, the Jung Center,
the Lawndale Art Center, the Center for Contemporary Craft, the Weather
Museum, the Holocaust Museum, the Museum of Natural Science and the three
buildings of the Museum of Fine Arts (19).
In Fort Worth, the "Art District" has accumulated a series of institutions
along its large tree-lined avenues. The site is gently slopped and each museum
occupies a lot with its inevitable parking lot. From top to bottom, there are
four museums: the Museum of Science and History, the Amon Carter Museum,
designed by Philip Johnson, the Kimbell Art Museum of Louis Kahn and the
Modern Art Museum (21) of Tadao Ando.
In Dallas, the Nasher Sculpture Center (20) designed by Renzo Piano, was added
to the Dallas Arts District, which consists of the Museum of Art, the Crow
Collection of Asian Art, the Symphony Center, the Black Dance Theater, the
High School for Performing and Visual Arts and the Center for the Performing
Arts.
In San Francisco, “Yerba Buena Gardens District” includes more than 15 cultural
institutions around a public garden the latest one being the Contemporary
Jewish Museum (34) designed by Daniel Libeskind.
In Denver, the new wing of the Denver Art Museum (36), built by the same
architect, contributes to an ensemble of institutions known as the "Civic Center
Cultural Complex". It includes the old wing of the museum, the public library and
will be completed by the Clifford Still Museum, designed by Allied Works. The
complex is connected to the great central mall of the city which links the town
hall and the capitol building. Built across the street from the existing museum,
the new wing along with a housing operation and a public parking lot extends a
public space that was refurbished for the occasion.
Smaller cities also offer a cultural zoning: Chattanooga has a "Bluff View Art
District” and Santa Fe created a “Museum Hill”, which brings together, away from
downtown but connected to the city center by a tram, four of Santa Fe’s major
museums and a pedestrian square.
Utah Museum of Fine Arts, Machado & Silvetti (2006)
Salt Lake City, UT
Nerman Museum, Kyu Sung Woo (2007)
Overland Park, KS
Museums linked to a campus
American universities, partly through very high tuition fees, and also thanks
to their alumni’s generosity, have at their disposal large amounts of money
that they manage as private companies. One common financial transactions is to
create an endowment by setting aside a sum of money the interest on which
will be used to finance investments in the institution, including the purchase of
works of art. Universities also often receive donations of artwork from their
alumni.
Cranbrook Academy of Art, Raphael Moneo (2002)
Cranbrook, MI
Thus nearly every big campus has its art museum, which is often linked with
the school of art, and often focuses on bridging education and exhibition. The
creation of a museum is also an opportunity for a university to strengthen its
community, including the students, teachers and alumni but also, in some cases,
residents of the city in which the university is located.
Many university museums we visited were built in the 90s. This is the case for
the Wexner Center for the Arts (11) in Columbus (Peter Eisenman), the American
Heritage Center and Art Museum (38) in Laramie (Antoine Predock), the Henry Art
Gallery (40) in Seattle (Gwathmey-Siegel), and the Frederick R. Weisman Museum
(47) in Minneapolis (Frank Gehry). But many universities have also just completed
a museum or are currently building one : the Utah Museum of Fine Art (39) in
Salt Lake City (Machado and Silvetti), the Nerman Museum of Contemporary Art
(55) near Kansas City (Kyu Sung Woo), the addition of studios for students to
the Cranbrook Academy of Art (61) (Raphael Moneo), the University of Michigan
Museum of Art (62) in Ann Arbor (Allied Works), the Cleveland Museum of Art
addition (63) (Raphael Viñoly), and the Harvard Art Center in Boston (71) (Renzo
Piano).
Ann Arbor Museum of Art, Allied Works (2009)
Ann Arbor, MI
Cleveland Art Museum, R. Vinoly (in progress)
Cleveland, OH
25
Contexte
Musée librement implanté dans la ville
Certains musées semblent, pour leur part, s’installer de façon libre en fonction
des opportunités qui se présentent, en rapport avec leurs mécènes, leur histoire,
leur collection. Dans ce type de cas, il s’agit le plus souvent d’un bâtiment
solitaire dans un contexte urbain ou suburbain. Il peut chercher à bénéficier
de l’image du quartier dans lequel il s’insère comme le New Museum (1) à New
York, ou bien de la proximité du centre ville comme le Seattle Art Museum (41)
et le Akron Art Museum (64), ou encore s’installer simplement dans un quartier
fréquenté. C’est le cas du Pasadena Museum of California Art (31), du Museum of
Contemporary Art San Diego à La Jolla (27), ou encore du Bellevue Art Museum
(43).
Mais il s’agit le plus souvent d’une institution autosuffisante et pionnière qui
compte sur sa renommée propre pour attirer un public qui le plus souvent s’y
rendra en voiture.
Les exemples les plus représentatifs sont la Pulitzer Foundation for the Arts
(56) qui propose un musée-galerie très chic dans un quartier populaire de SaintLouis ou encore le Museum of Contemporary Art de Detroit (60) qui s’est installé
dans un ancien concessionnaire de voitures.
La figure la plus aboutie de ce type de musée est celle qui cherche à créer
une polarité urbaine en proposant un véritable espace public accessible à tous.
Il semble que ce désir d’espace civique sur le modèle quasiment explicite du
forum romain se manifeste avec d’autant plus de force dans les villes les plus
marquées par le phénomène de l’étalement urbain ("sprawl").
A Minneapolis par exemple, le projet de Herzog & de Meuron pour l’extension
du Walker Art Center (46) est représentatif de cette volonté de redonner au
musée un rôle civique dans la ville. A l’origine, le bâtiment conçu par Larabie
Barnes tournait le dos au centre-ville dont il était séparé par une rocade
plutôt hostile, pour s’ouvrir sur son jardin orienté vers un quartier résidentiel
plus calme. Le nouveau projet conserve le hall existant et renforce la relation
avec le parc sous lequel vient s’enterrer le nouveau parking. Mais l’extension
tente également de donner au bâtiment une vraie façade sur le boulevard en
proposant un second hall qui s’ouvre sur une place plus urbaine, ponctuée de
cercles de pelouse. A l’intérieur, la volonté de créer un nouvel espace public
est aussi clairement affirmée: le musée est traversé de part en part par une
"rue" tortueuse. Elle relie les deux halls et dessert des espaces d’exposition en
proposant des "salons" en guise de places publiques. Ce passage, qualifié de "
town square " par les architectes, est accessible à tous sans ticket.
High Museum, Renzo Piano (2005)
Atlanta, GA
Dans certains cas, comme à la Menil Collection (16) de Houston ou au High Museum
(15) d’Atlanta, tous deux conçus par Renzo Piano, le musée recrée un véritable
quartier piéton en multipliant les bâtiments et les nouvelles ailes. On a alors
affaire à un ou une série d’ilots qui forment une entité autonome face à la ville
qui l’entoure. Les visiteurs s’y rendent en voiture et y pratiquent l’espace à
pied.
Le Getty Center (28) à Los Angeles, par analogie avec l’Acropole d’Athènes,
est à ce titre sans doute l’exemple le plus manifeste de cette tendance. Le
musée est un complexe de bâtiments disposés le long de la ligne de crête d’une
colline de Brentwood. Les visiteurs garent leur voiture dans un parking au pied
de la colline et montent au centre en tramway. En haut, ils déambulent dans
un espace totalement ouvert, entre intérieur et extérieur, qui offre des vues
spectaculaires sur la ville en contre bas.
L’influence sur leur environnement de ces institutions autonomes est évidemment
difficile à prévoir car elles sont pensées comme des havres de paix relativement
déconnectés de leur contexte. Cependant, la construction d’un nouveau musée
de ce type permet parfois de redonner une nouvelle identité à un quartier
et peut favoriser le regroupement de nouveaux commerces, de galeries d’art,
de restaurants. Dans certains cas, cela stimule également la construction de
nouveaux logements comme à proximité de la Pulitzer Foundation for the Arts
(56) à Saint Louis ou encore à Denver où Daniel Libeskind a construit des lofts
en face de son extension pour le Denver Art Museum (36).
26
Context
Free-standing urban museums
Some other museums seem to choose a site freely, based on current opportunities
and in connection with their patrons, their history, and their collection. In
such cases, the museum is usually a solitary building in an urban or suburban
environment. It may seek to benefit from the image of the neighborhood in
which it is built like the New Museum (1) in New York, or from the proximity of
downtown like the Seattle Art Museum (41) and the Akron Art Museum (64), or
simply to become part of a frequented area. This is the case for the Pasadena
Museum of California Art (31), the Museum of Contemporary Art San Diego in La
Jolla (27), or the Bellevue Art Museum (43).
In any case, these museums are more often self-sufficient and pioneering
institutions, which rely upon their own reputation to attract visitors, who
will mostly come by car. The most representative examples are the Pulitzer
Foundation for the Arts (56), which offer a smart museum-gallery in a workingclass neighborhood of St. Louis and the Museum of Contemporary Art Detroit
(60) which moved into the former home of a car dealer.
The most advanced example of this type of museum is one that seeks to create
an urban polarity by offering a genuine public space accessible to all. It seems
that this desire for civic space on the model of the Roman forum is even greater
in the most sprawled out of cities.
In Minneapolis for example, the project by Herzog & de Meuron for the expansion
of the Walker Art Center (46) is representative of a will to restore the civic
role of the museum within the city. The original building designed by E. Larabee
Barnes was turning its back on downtown, from which it was separated by a
rather hostile road. Closed to the city, it was open towards its garden, facing
a quieter residential neighborhood. The new project keeps the existing hall
and strengthens the relationship with the park, under which was built the new
parking garage. But the extension is also trying to give to the building a real
facade on the Boulevard by proposing a second hall, which opens on a more
urban square, punctuated with circles of grass. Inside, the desire to create a
new public space is also clear: a winding “street” stretches through the museum.
It connects the two halls and exhibition spaces, offering lounge-like public
areas. This passage, called "town square" by the architects, is freely accessible
to the general public.
In some cases, as at the Menil Collection (16) in Houston or at the High Museum (15)
in Atlanta, both designed by Renzo Piano, the museum recreates a real pedestrian
area by multiplying the buildings and new wings. The construction creates a
series of blocks which form an autonomous entity facing the surrounding urban
fabric. Visitors reach the museum by car but then walk through its spaces.
The Getty Center (28) in Los Angeles, by its analogy with the Acropolis of
Athens, is therefore the most obvious example of this trend. The museum is
a complex of buildings arranged along the crest of a hill in Brentwood. Visitors
park their cars in a parking garage at the foot of the hill and a tram takes them
up to the center. At the top, they walk freely in an open space, both inside and
outside, offering spectacular views over the city.
The influence of such institutions on their environment is difficult to predict
because they are thought of as safe havens relatively disconnected from their
context. However, this kind of new museum can sometimes give a new identity
to a neighborhood and can attract new shops, art galleries, or restaurants. In
some cases, it stimulates the construction of new housing buildings such as
near the Pulitzer Foundation for the Arts (56) in St. Louis or in Denver, where
Daniel Libeskind has built luxury lofts in front of his new wing for the Denver
Art Museum (36).
Walker Art Center, Herzog & de Meuron (2005)
Minneapolis, MN
27
Contexte
28
The Menil Collection’s campus: "Doville"
The Getty Center: The Acropolis
Context
29
Contexte
Musée lié à un projet de revitalisation d’un quartier ou d’un centreville, d’une ville entière ou d’une région
Shaw Center for the Arts, Schwartz and Silver (2005)
Baton Rouge, LA
Certaines villes moyennes américaines tentent de remettre en valeur leur
downtown plus ou moins déserté par un mouvement général de déplacement
des activités vers la banlieue qui a eu lieu dans le courant des années 80. En
rentrant dans le skyline du downtown, le nouvel édifice modifie alors l’image
de la ville et participe à son évolution. C’est une transformation d’autant plus
efficace que la ville bénéficie d’une véritable façade, par exemple: sur un fleuve
comme c’est le cas à Baton Rouge (14), à Tacoma (45), à Davenport (52), ou à
Chattanooga (13). Dans ce type de cas, la construction d’un nouveau musée dans
le centre ville est souvent accompagné d’un projet de plus grande envergure et
bénéficie d’un traitement particulier de l’espace public qui le relie avec la ville
ou avec des éléments marquants du site.
Parfois, un musée est utilisé pour revitaliser un quartier. Le Museum of
Contemporary Art de Denver (37) en est un exemple original car la parcelle sur
laquelle il se tient fait partie d’une opération de logements dont le montage
financier a consisté à offrir au musée un terrain à bâtir et à développer autour
une opération de promotion privée. D’ailleurs, l’architecte anglais David Adjaye a
été commissionné non seulement pour la construction du musée mais aussi pour
la maison du promoteur adjacente.
Figge Art Museum, David Chipperfield (2007)
Davenport, IA
Hunter Museum of american art, Randall Stout (2005)
Chattanooga, TN
Museum of contemporary art, Downtown, Gluckman & Mayner (2007)
San Diago, CA
Museum of Glass, Arthur Erickson (2002)
Tacoma, WA
30
Dans certaines situations, la présence d’un musée permet tout simplement de
mettre une ville moyenne sur la carte et de profiter de la fréquentation de plus
grandes villes situées à proximité.
C’est le cas de Tacoma où une politique claire de la ville a aboutit à en faire
une destination culturelle satellite de Seattle avec trois musées importants: le
Washington State Historical Museum construit en 1996, le Tacoma Museum of
Glass (45) en 2002 et le Tacoma Art Museum (44) en 2003.
A North Adams, petit bourg situé entre Boston et New York, la création du
Massachusets Museum of Contemporary Art (68) a transformé une ancienne
ville industrielle en étape pour le tourisme culturel. Elle est devenue une
destination de week-end pour les citadins en provenance de New York et de
Boston. La relation entre le musée et l’économie touristique de la ville est
telle que le site internet de l’institution donne directement des liens vers les "
bed and breakfast ", les galeries d’arts et les agents immobiliers de la région
qui vendent des résidences secondaires. A la question de l’échelle près, North
Adams est peut-être l’exemple américain qui se rapproche le plus du phénomène
de Bilbao où une ville industrielle reconvertit son activité économique à travers
la présence d’une institution culturelle.
Context
Museums related to a revitalization project of a neighborhood or a
downtown, a whole city or a region
Some medium-sized American cities are trying to reclaim their downtowns,deserted
after the 1980’s general trend of relocating activities to the suburbs. By taking
a place in a downtown skyline, the new museum changes the image of the city and
takes part in its evolution. This is a transformation even more effective when
the city has a real facade like, for example, on a river as in Baton Rouge (14), in
Tacoma (45), in Davenport (52), or Chattanooga (13). In such cases, construction
of a new museum downtown is often linked to a larger development project and
gets special treatment for the public space that connects the museum with the
city or the site.
Sometimes a museum is used to revitalize a neighborhood. The Museum of
Contemporary Art in Denver (37) is an original example because the parcel on
which it stands is part of a housing project for which the financial plan was to
offer a piece of land to the museum and then develop a real estate operation
around it . Moreover, David Adjaye, the English architect for the project, was
not only asked to build the museum but also the property developer’s adjacent
house.
In some situations, the presence of a museum can put a middle size town on the
map and benefit from visitors from major cities nearby.
This is the case in Tacoma where a clear-stated cultural policy of the city
succeeded in transforming the city into a cultural satellite of Seattle, through
with the presence of three important museums: the Washington State Historical
Museum built in 1996, the Tacoma Museum of Glass (45) built in 2002 and the
Tacoma Art Museum (44) which opened in 2003.
In North Adams, a small town located between Boston and New York, the creation
of the Massachusetts Museum of Contemporary Art (68) has transformed a
former industrial town into a stage for cultural tourism. It has become a
weekend destination for New Yorkers and Bostonians. The relationship between
the museum and the city’s tourism oriented economy is so strong that the
institution’s website gives direct links to bed and breakfasts, art galleries and
real estate agents who sell vacation homes in the region. Regardless of the
scale, North Adams is perhaps the American example which comes closest to
Bilbao’s phenomenon, where an industrial city has converted its economic activity
through the presence of a cultural institution.
Mass Moca : map of the neighborhood
Mass Moca : website
31
Contexte
Délocalisation d’une institution
PS1, Frederick Fisher (1997)
Queens, NY
Dia Beacon, OpenOffice (2003)
Beacon, MA
Les musées qui bénéficient d’une notoriété et d’une assise institutionnelle
reconnue peuvent chercher à coloniser des espaces urbains atypiques et par
là expérimenter des situations pionnières qui leur confèrent une image plus
dynamique. Ce mouvement est à mettre en relation avec une dimension humaniste
des musées qui cherchent à donner une image plus accessible à l’art et à la
culture
Le Museum of Modern Art de New York s’est ainsi affilié en 2000 avec le PS1
(3) dans le Queens, Dia s’est installé à Beacon (7) en 2003 et a entrepris une
collaboration avec The Hispanic Society dans Harlem depuis 2007. La Fondation
Guggenheim et le musée de l’Hermitage se sont tous deux associés au Casino
"The Venetian" de Las Vegas pour ouvrir: le Guggenheim Las Vegas et le
Guggenheim Hermitage (35).
La diversité des lieux dans lesquels ces institutions s’implantent engendre une
palette de relations avec le contexte. Elles vont du plus grand hermétisme
jusqu’à des opérations qui s’apparentent à de véritables projets de reconversion
comme le projet développé par le Seattle Art Museum: l’Olympic Sculpture Park
(42). Son programme est en soi déjà l’objet d’une prise de position progressiste
de la part du SAM car il s’agissait de sortir l’art de l’enceinte du musée et de
développer, dans une des dernières parties vacantes de la berge de Seattle, un
nouveau rapport entre l’art et le public en englobant la pratique de la ville et
du paysage. Le SAM a donc créé un musée de sculptures en plein air à la limite
Nord du downtown, sur un terrain en pente qui s’étend depuis la berge jusqu’au
prolongement d’une des rues principales de la ville. Le projet des architectes
Weiss & Manfredi franchit tour à tour une route et une voie de chemin de fer en
déployant une topographie complexe dans un parcours en zigzag. Le dénouement
de ce casse-tête infrastructurel, la mise en relation des espaces de la berge
et de la ville ainsi que la contextualisation des oeuvres d’art confèrent au parc
une intensité urbaine particulièrement puissante.
Quelle réelle influence sur le contexte ?
Guggenheim Las Vegas & Guggenheim Hermitage, OMA (2001)
Las Vegas, NV
Dans la majorité des cas que nous avons étudiés, il y a une assez faible
interaction entre un nouveau musée et son contexte. Si l’institution cherche à se
donner une visibilité dans la ville, c’est le plus souvent en fonction de son propre
intérêt en tant qu’institution et le musée est alors pensé comme un territoire en
tant que tel. Ce territoire peut être confiné à l’espace intérieur du bâtiment ou
bien s’étendre à l’extérieur jusqu’à créer des mini-quartiers culturels.
Mais il semble que les musées ne cherchent jamais à se dissoudre dans l’espace
urbain en le contaminant. L’espace du musée, même lorsqu’il s’agit d’un espace
urbain extérieur, reste un espace délimité et situé à la terminaison d’un réseau
avec lequel il ne se confond pas, comme si la substance de la ville américaine
et celle de l’espace civique du musée étaient insolubles. Finalement le musée
n’échappe pas à la fatalité du déplacement automobile dans la ville américaine.
Hormis quelques exceptions de musées situés en centre-ville et desservis par
un réseau de transports publics efficace, les visiteurs viennent le plus souvent
en voiture.
L’enjeu du parking est alors une des priorités des musées car il conditionne le
bon fonctionnement et la fréquentation de l’institution. Son coût de construction
est d’ailleurs une part importante du budget du bâtiment et il fait de plus en
plus l’objet d’une attention particulière en tant qu’entrée principale du musée.
Il y a un dilemme récurrent dans tous les nouveaux musées car la nécessité de
donner une visibilité urbaine au bâtiment implique de manifester l’entrée de façon
ostentatoire sur la rue. Or la véritable séquence d’accès passe invariablement
par le parking. Il y a donc un nécessaire dédoublement de l’accès entre le signe
et la fonction qui doit être résolu à l’échelle de l’architecture. Dans de nombreux
cas, le visiteur qui se gare dans le parking peut se rendre directement dans
le musée sans avoir à sortir dehors, l’entrée sur la rue n’est alors plus qu’un
signe urbain. Mais, lorsqu’il y a une volonté de faire du musée un espace civique
qui se projette vers l’extérieur, la disposition du parking devient cruciale et on
observe des dispositifs à la mesure des piétons.
A la Menil Collection (16) de Houston par exemple, le parking est volontairement
mis à l’écart du musée de façon à obliger les visiteurs à traverser à pied
l’espace urbain associé à l’institution.
Au Bellevue Art Museum (43), dans la banlieue de Seattle, Steven Holl propose
une séquence d’accès depuis le parking jusqu’au hall qui repasse par la rue. Les
visiteurs sont alors symboliquement forcés de pratiquer l’espace public avant de
re-entrer dans le bâtiment.
32
Context
Relocation of an institution
Museums that have a reputation and an institutional recognition may seek to
settle in atypical urban locations and experiment in pioneering situations, which
will give them a more dynamic image. This movement is linked with a humanist
dimension of museums seeking to give a more accessible image to art and
culture.
The museum of Modern Art of New York has been, in this mode, affiliated
since 2000 with P.S.1 (3) in Queens. Dia moved to Beacon (7) in 2003 and began
collaboration with The Hispanic Society in Harlem in 2007. The Guggenheim and
the Hermitage Museum joined with the Venetian Casino of Las Vegas to create
the Guggenheim Las Vegas and the Guggenheim Hermitage (35).
The diversity of these institutions’ locations leads to a variety of relationships
with their contexts. They range from complete hermeticism to urban proposals
like the project of the Seattle Art Museum: the Olympic Sculpture Park (42). The
program itself was already a progressive statement from the SAM because the
idea was to bring art out of the museum and to develop one of the last vacant
portions of the Seattle shoreline, creating a new relationship between art and
the public, involving the city and the natural landscape. The SAM has created
an outdoor sculpture museum at the northern border of downtown Seattle, on a
slope that goes from the seashore to an extension of one of the main streets
of the city. The project, designed by Weiss & Manfredi, passes over a road then
a railway by deploying a complex topography in a zigzag shape. The result of
this infrastructural puzzle, is a unexpected link created between the seashore
and the city, which along with the contextualization of the artworks, gives the
park a particularly powerful urban intensity.
What is the real influence on the context?
In most of the cases we studied, there is a relatively low interaction between
a new museum and its context. If the institution seeks to give itself visibility in
the city, it is most often for its own interest as an institution and the museum
is generally conceived as a territory unto itself. This territory may be limited
to the interior space of the building but can also be extended outside, in order
to create small cultural neighborhoods.
But it seems that museums rarely melt into the urban space. Even when they
include an outside urban area, the museums remain a delimited space at the
termination of a network with which it is not to be confused, as if the substance
of the American city and the civic space of the cultural institution could not
be merged. In the end, the museum does not escape from the realm of the car
oriented American city. With a few exceptions of museums located in downtowns
and served by an efficient public transportation network, visitors come mostly
by car.
The issue of parking is then a priority for museums because it determines the
proper operation and attendance of the institution. Parking construction cost is
also an important part of the building budget and it is increasingly the subject
of special attention as first part of the museum “visited” by guests..
There is a recurring dilemma in all new museums because of the need to give
an urban presence to the building by showing a visible entrance on the street,
when the true sequence of access invariably goes through the parking lot. There
is therefore a necessary duplication of access between sign and function
that architecture must resolve. In many cases, visitors can go directly from the
parking lot into the museum without having to step outside, which turns the
street entrance into an urban signal. But, when there is a desire to create a
museum which is a civic space open to the outside, the position of the parking
lot becomes a crucial issue and comes with pedestrian oriented urban features.
At the Menil Collection (16) in Houston, for example, the parking lot is deliberately
placed away from the museum to compel visitors to walk through the urban
space associated with the institution.
At the Bellevue Art Museum (43), in the Seattle suburbs, there is no direct link
between the parking and the entrance hall of the Museum. In order to force
visitors to practice the public space of the streer, Steven Holl created a path
between the parking garage and the entrance hall that passes back to the
street before entering the buikding. In that case, everybody enters the building
by the street entrance.
In general, the experience of the Bilbao Guggenheim Museum, which inspired a
construction frenzy of museums in the 1990s and 2000s, has not been reproduced.
Olympic Sculpture Park, Weiss and Manfredi (2007)
Seattle, WA
33
Contexte
De façon générale, on peut dire que l’expérience du musée Guggenheim de Bilbao
qui a alimenté la frénésie de construction des musées dans les années 1990 et
2000 n’a pas été reproduite. Si les nouveaux musées ou extensions constatent
un pic de leur fréquentation au moment de l’ouverture, celle-ci baisse dans les
années qui suivent et, à part quelques cas très rares, aucune ville n’a vu son
économie transformée par la construction d’un nouvel équipement culturel.
L’impact d’un musée en terme d’influence sur son contexte reste lui aussi très
limité aux Etats-Unis. Ceci est en grande partie dû à de l’omniprésence de
la voiture comme moyen de transport, ce qui a tendance à faire disparaître
les notions de proximité dans l’étalement des réseaux urbain. Le dynamisme
dont peut bénéficier un quartier en Europe grâce à la présence d’une grande
institution culturelle et terme de fréquentation et de moteur économique se
ressent donc de façon beaucoup plus atténuée dans le contexte américain.
34
Context
Many new museums reach a peak in their attendance during their first year,
experiencing rapid declines afterwards. Except for some very rare cases, no city
in the United States has seen its economy transformed by the construction of
a new cultural facility.
The use of the car in the United States further limits the impact of a museum
on its context by eliminating proximity through urban sprawl. The attendance and
commercial dynamism that an urban area in Europe can gain from the presence of
a great cultural institution cannot really be recreated in the American context,
the impact is always being less significant.
Housing complex near the Denver Art Museum, Daniel Libeskind (2006) - Denver, CO
http://www.hometodenver.com/lease_lofts_MuseumResidences.htm
Mixed-use complex near the Shaw Center for the Arts, Schwartz and Silver (2005) - Baton Rouge, LA
http://www.cpdcbr.com/index.cfm?md=pagebuilder&tmp=home&pid=21
Housing complex near the Hunter Museum of American Art, Randall Stout (2005) - Chattanooga, TN
http://www.museumbluffs.com/main.shtml
Housing project near the Museum of Contemporary Art Denver, David Adjaye (2007) - Denver, CO
http://www.komorebidenver.com/flash.htm
35
Diversité
En dépassant la trilogie : Conservation – Etude - Exposition,
le musée se tourne vers une multitude de nouvelles pratiques
éducatives et commerciales. Il étend aujourd’hui son rôle au-delà
de la diffusion de sa collection et combine des programmes de
plus en plus variés et complexes où la culture, la création, le
divertissement et la consommation se côtoient de façon plus ou
moins étroite. Le musée devient alors un lieu actif et producteur de
messages. Mais la diversité des programmes réunis dans le musée
sont-ils les conditions de la naissance d’un lieu social?
Quels nouveaux usages?
Quelles sont les répercussions spatiales de ces nouveaux programmes?
Quel nouveau rôle social pour les musées?
36
Diversity
Beyond the trilogy - Conservation - Study – Exhibition - the
modern American museum is now heading towards new educational
and commercial practices extending well beyond its traditional role.
Museums are creating increasingly diverse and complex programs
where culture, creation, entertainment and consumption meet.
Museums have begun to transmit messages But is the diversity of
programs a condition for the birth of a social center?
What are the new uses of museums?
What are the spatial implications of these new programs?
What can the new social role of the museum become?
37
Diversité
Les activités traditionnelles et leur évolution
Tous les musées américains, quelque soit leur objet, énoncent leur mission
officielle dans un document appelé: "mission statement". Ce document indique:
"ce que le musée fait, pour qui et pourquoi". Plus précisément, il décrit l’objet
du musée, sa raison d’être, définit son identité particulière et fixe les objectifs
pour l’institution. Il exprime aussi la compréhension que le musée a de son
rôle et de ses responsabilités envers le public et ses collections, en même
temps qu’il reflète l’environnement dans lequel il se trouve. Les activités du
musée se doivent d’être en accord, directement ou indirectement, avec leur
mission (www.aam-us.org). En règle générale, les missions des musées ont comme
dénominateur commun: "la collection, la conservation et la recherche, l’exposition
et l’interprétation des choses de ce monde" (Code of Ethics for Museums,
American Association of Museums).
Collection d’oeuvres d’art
La collection d’œuvres est la fonction première et la plus traditionnelle des
musées d’art. Cependant, certains d’entre-eux, en particulier les musées
d’art contemporain, n’ont pas de collection. Ils fonctionnent alors comme des
galeries d’art et certaines œuvres exposées sont produites spécifiquement pour
l’exposition. Ce type de programme peut produire des interactions spatiales très
intéressantes entre les œuvres d’art et l’espace muséal.
Conservation et recherche
La conservation reste dans la plupart des cas une activité qui n’est pas mise
en scène. Elle est cantonnée dans sa dimension technique apparentée à de
la maintenance. On peut néanmoins citer le cas du Clark Institute (67) et de
la Menil Collection (16) qui donnent à voir les ateliers de restauration depuis
l’extérieur.
Exposition
L’exposition d’œuvres d’art reste toujours la mission principale des musées. Si
la collection permanente joue un grand rôle dans le prestige d’une institution,
ce sont les expositions temporaires qui attirent le public de masse dans les
musées. Le principe de l’exposition temporaire permet de créer une destination
touristique pour un temps donné mais aussi de maintenir une fréquentation
locale. Plus le nombre de visiteurs d’une exposition temporaire est grand, plus
les retombées financières sont importantes pour la ville. En effet, la visite d’une
exposition génère une série de dépenses annexes (restaurant, hôtel, achats de
souvenirs, etc.…) qui influent sur l’économie d’une ville.
Les nouveaux usages ou ceux qui se développent
Education dans les galeries, ateliers pour les enfants, programmes
pour adultes
L’univers des musées est de plus en plus investi d’une offre d’information qui
accompagne aussi bien les œuvres que l’architecture elle-même. Tout est sujet
à explication et les récits qui se construisent touchent aussi bien les oeuvres
que l’architecture du musée et sont souvent racontés comme une fable par les
guides ("docents"), les panneaux explicatifs ou les divers supports auditifs.
L’éducation des enfants représente également une large part de la mission
éducative des musées qui s’ouvrent aux nombreuses visites scolaires pendant la
semaine. On peut noter à ce propos l’influence de la réflexion éducative du Getty
Center qui a marqué un grand nombre d’institutions et qui consiste à favoriser
une approche qui multiplie les points de vue sur l’art. Le musée est présenté
comme un lieu à vocation pédagogique qui propose de voir de l’art, de faire de
l’art, de réfléchir sur l’art au sein d’une expérience culturelle. Cependant la
situation évolue sans cesse et le " No Child Left Behind Act " (NCLB), signé par
le Président Bush en janvier 2002, a eu lui aussi des effets sur les programmes
d’éducation artistique dans les musées. Bien que les arts soit listés parmi les 10
principaux sujets scolaires ("core academic subjects") de l’éducation publique, le
recentrement et l’évaluation des études à l’école primaire et secondaire sur les
matières "basiques" que sont l’anglais et les mathématiques, a diminué le temps
et l’argent que les écoles investissaient dans les programmes proposés par les
musées. Ces derniers se sont donc adaptés en essayant de faire rentrer le
38
Diversity
Traditional activities and their evolution
All American museums, whatever their purpose, express their official mission in a
document called a "mission statement.” The purpose of this document is to state
what the museum does, for whom, and why. More specifically, the statement
describes the purpose of the museum, defines its unique identity and sets the
objectives for the institution. It also articulates the museum’s understanding
of its role and responsibility towards both the public and its collection, and
reflects the environment in which it exists. A museum’s activities ought to
support, directly or indirectly, her mission (www.aam-us.org). In general, museums’
missions have in common references to ”the collection, the conservation and the
research, exhibition and interpretation of the things of this world" (Code of
Ethics for Museums, American Association of Museums).
Collection of artworks
The collection of artworks is the first and most traditional activity for art
museums. However, some of them, especially museums of contemporary art, are
non-collecting institutions. They work like art galleries and have some of their
works on display specifically produced for a particular exhibition. This type of
program can produce very interesting spatial interactions between the artworks
and the museum space.
Conservation and research
In most cases, conservation is an activity which is not displayed. It is confined
to its technical dimension related to maintenance, except for the cases of the
Clark Institute (67) and the Menil Collection (16), which display their restoration
workshops to the public..
Exhibition
The exhibition of artworks remains the core mission of museums. If the permanent
collection plays an important role in terms of the prestige of an institution, it is
the temporary exhibitions which are potentially able to attract mass audiences.
They create an attraction that can draw both global and local attendances. The
more visitors visit the exhibition, the greater the economic benefits will be for
the city,each visit to an exhibition generating a series of other expenditures:
restaurants, hotels and shopping.
New activities
Education in the galleries, children's workshops, adults' programs
Museum spaces are being increasingly invested with a whole range of information,
complementing both the artworks and the architecture itself. Everything is
subject to explanation, and stories about the building are passed on like fairy
tales by docents, audio guides and informative panels.
Children’s education counts also for a large part of the educational mission of
museums, which welcome many school visits on weekdays. The influence of the
educational thinking of the Getty Center had, on this subject, a great influence
on a large number of institutions, in their efforts to promote an approach
towards art that enhances multiple points of view. The museum is presented
as a pedagogical place where children can see art, make art, and think about
art in one cultural experience. However, the situation is always evolving and in
January 2002 President Bush signed the “No Child Left Behind Act" (NCLB), which
had a big impact on educational programs in art museums. Although Arts are
listed among the 10 "core academic subjects" of public education, NCLB currently
requires schools to focus and report student achievement test results only for
reading and mathematics. As a result, schools have reduced both time and money
invested in programs offered by museums. Museums have then tried to adapt
their workshops to the goals of NCLB by providing training to teachers in order
to minimize the time spent outside the school, by proposing free workshops for
schools and by developing children’s after school programs, or on weekends and
during holidays (e.g. summer camps).
(http://www.artsusa.org/networks/arts_education/arts_education_015.asp)
New museums are increasingly offering educational programs for adults: courses
in art, in art history, workshops, conferences and round tables where artists
are invited to speak about their work.
39
Diversité
travail de leurs ateliers dans les objectifs du NCLB, en proposant des formations
aux enseignants en amont d’un atelier avec leur classe pour minimiser le temps
accordé aux sorties, en rendant gratuits leurs ateliers pour les écoles et en
développant des programmes pour les enfants en dehors de l’école pour lesquels
ils s’adressent directement aux parents pour leur proposer d’inscrire leurs
enfants à des ateliers le week-end ou pendant les vacances ("summer camps").
(http://www.artsusa.org/networks/arts_education/arts_education_015.asp)
Les nouveaux musées proposent aussi de plus en plus de programmes éducatifs
pour les adultes. Ce sont des cours d’art plastique, d’histoire de l’art, des
ateliers, des conférences et des tables rondes où des artistes sont invités pour
parler de leur travail.
Le développement de ces activités éducatives se traduit évidemment spatialement:
les nouveaux musées et les extensions comportent une proportion importante de
salles ce cours et d’ateliers d’art plastique. La salle de conférence ou l’auditorium
est de même devenu une constante dans tous les projets. L’intégration de ces
nouveaux programmes dans l’organigramme des musées fait du coup l’objet de
solutions multiples avec une échelle d’interactions variable entre le pôle éducatif
et le pôle exposition.
Dans la majorité des cas, les espaces éducatifs sont juxtaposés aux espaces
d’exposition sans liaison directe. L’auditorium est souvent accessible directement
depuis le hall pour permettre un fonctionnement autonome, en particulier en
soirée, et les ateliers sont en général un peu à l’écart des flux de visiteurs
tout en restant toujours à proximité du hall et des galeries qui sont leur matière
première. Cette disposition permet alors une gestion conventionnelle des salles
d’expositions.
Au Nelson Atkins Museum (54), les ateliers pédagogiques se trouvent dans
le bâtiment existant, à sa jointure avec la nouvelle extension. Sur le plan
distributif, ils n’interagissent donc pas du tout avec les salles d’expositions. Au
Walker Art Center (46) à Minneapolis, les ateliers éducatifs sont au sous-sol et
sont donc littéralement mis à l’écart des parcours du public.
Scholar groups in museums
Dans de rares cas, on perçoit cependant une volonté de bousculer l’image
institutionnelle du musée au profit d’une dimension plus dynamique et créative.
Il y a alors une tentative de mélanger les espaces d’exposition et les salles de
cours. Mais ce type de mixité programmatique nécessite de résoudre des problèmes
de flux entre les espaces dits sales (les salles de cours d’art plastique) et les
salles d’expositions, notamment pour des questions d’assurances.
Au Bellevue Arts Museum (43), la programmation initiale affirmait clairement
une volonté de mélanger dans un même espace les différents programmes du
musée. Ainsi on trouvait, donnant directement sur les espaces d’expositions: des
salles de cours, des ateliers d’art plastique et les bureaux de l’administration.
L’idée était clairement d’inciter les multiples acteurs et usagers de l’institution
à se croiser et à échanger ensemble. Mais, sans doute du fait de la radicalité
de ce programme et surtout du manque de soutien après un changement de
direction: cela n’a pas marché. Et une grande partie des programmes d’ateliers
ont finalement été transformés en espaces d’exposition et ceux conservés ont
été compartimentés et isolés de façon à retrouver un fonctionnement plus
classique.
Dans le cas du Figge Art Museum (52) de Davenport, cette volonté de mélange
semble fonctionner, mais au prix d’une séparation des salles d’expositions en
deux parties distinctes. Au premier étage, on trouve d’un côté les salles dites
" classiques ", dans lesquelles est exposée la collection permanente, et de
l’autre des galeries d’expositions moins contraignantes sur lesquelles s’ouvrent
les salles d’art plastique, l’auditorium, les bureaux et la bibliothèque. Les
salles d’expositions temporaires, qui sont le plus soumises aux exigences des
assurances, ont été mises à l’écart dans les étages supérieurs. Ainsi l’idée de
polyvalence et de mélange des programmes n’est présente que dans une petite
partie du musée qui reste très cloisonné.
Divertissement
Beaucoup de musées proposent une approche de plus en plus ludique de leur
collection. Cet aspect de divertissement est fréquemment axé sur une découverte
du musée en famille : presque tous les musées proposent des programmes pour
les familles tels que les " Samedi en famille ", où les enfants et leurs parents
peuvent faire des activités particulières. A chaque banque d’accueil, on trouve
des brochures qui mettent en avant ces programmes.
Autrement, les musées proposent toujours des outils permettant aux enfants de
40
Diversity
Development of these educational activities has spatial consequences--new
museums and extensions contain a large percentage of classrooms and art
studios. Conference rooms or auditoriums have also become a basic component of
new projects. Integration of these new programs in the organization of museums
is subject to multiple solutions with variable scales and interactions between the
poles of education and exhibition. .
In most cases, educational spaces are juxtaposed with exhibition rooms without
direct connection. The auditorium is often closed off from the lobby, so it can be
used independently, especially in the evening, and workshops are often set apart
from the flow of regular visitors while remaining close to the lobby and galleries
which are their primary material. This organization allows a rather conventional
management of exhibition spaces.
At the Nelson Atkins Museum (54), workshops are located in the existing building
at its junction with the new extension. Therefore, from a distributive point of
view, they do not interact with the exhibition spaces. At the Walker Art Center
(46) in Minneapolis, educational workshops are located in the basement and are
literally removed from the general public path.
In a very few examples, museums have a desire to change their institutional
image in favor of a more dynamic and creative image. There is then an attempt
to combine the exhibition spaces and classrooms. But this type of programmatic
mix must solve important circulation issues between the so called "dirty spaces"
(such as art classrooms) and the exhibition galleries. These circulation questions
are particularly relevant regarding insurance policies.
At the Bellevue Arts Museum (43), the initial program showed a clear desire
to combine the various activities of the museum in one common space. Thus
classrooms, workshops and administration offices were directly accessible from
the exhibition spaces. The idea was obviously to encourage the multiple actors
and users of the institution to interact with each other. But, in that particular
case, the radical program and its lack of support after a change in the museum’s
direction led the museum into bankruptcy. Finally, many of the program workshops
were transformed into exhibition spaces and those which remain have been
partitioned and isolated in order to create a more traditional layout.
In the case of the Figge Art Museum (52) in Davenport, this same strategy of
blending spaces together seems to work, but at the cost of separating the
exhibition galleries into two parts. On the second level, we have on one side the
"classical" rooms hosting the permanent collection and, on the other side, some
less restrictive exhibition galleries open to workshops, auditoriums, offices and
a library. The temporary exhibition galleries, which must respond to insurance
requirements, are located on the top floors of the building. In the end, this
idea of flexibility applies only to a small fraction of the museum and the space
remains divided.
Flyers of education programs
41
Diversité
Classroom
Docents’ office
Administration
Auditorium
42
Bellevue Arts Museum : workshops inside the galleries
Figge Art Museum : a compromise
Diversity
Library
Auditorium
Activity center
Art studio
43
Diversité
se familiariser avec l’art grâce à une approche ludique. Cela va des audioguides
et plaquettes explicatives pour les enfants qui proposent des commentaires
spécialement pour eux, jusqu’au cartable rempli de jeux éducatifs qui est par
exemple distribué aux enfants au Denver Art Museum (36).
Mais les efforts déployés par les musées pour créer des espaces attractifs pour
les enfants rendent parfois difficile de distinguer l’aspect éducatif de l’aspect
ludique. Au Rosenthal Center for Contemporary Art de Cincinnati (12), le dernier
étage, dédié aux enfants, est une véritable salle de jeux qui ressemble plus à
une garderie qu’à un espace consacré à l’art.
Warm Up Party at the PS1
New York, NY
On voit également se multiplier les animations et les manifestations destinées
cette fois aux adultes. Ce sont des projections spéciales, des concerts, ou
encore des performances. Certaines institutions s’orientent vers des installations
évènementielles dont le côté festif attire en particulier les jeunes adultes.
En été, le PS1 (3) organise un concours auprès des jeunes architectes pour
construire une structure temporaire dans sa cour et propose, tous les samedi
après-midi, des concerts et diverses animations.
Consommation
The Un-museum at the Rosenthal Center for the Art
Cincinnati, OH
L’agrandissement du complexe boutique - restaurant - café est devenu une
constante invariable des nouveaux musées d’art.
Le repas et le shopping complètent aujourd’hui presque systématiquement le
programme d’une visite au musée. Du coup, il y a une imbrication de plus en
plus forte entre les espaces de restauration, les boutiques et les galeries
d’exposition. Il est fréquent par exemple que le parcours d’une exposition
temporaire soit jalonné de stands de vente d’objets dérivés.
Tous ces programmes ont également de plus en plus tendance à fonctionner
de façon autonome. Il n’est plus incongru de se rendre au musée pour déjeuner
sans aller voir les expositions. De même, les boutiques ne se contentent plus de
proposer des articles en relation directe avec les expositions (catalogue, cartes
postales, affiches, etc...), mais elles diversifient leur offre en se transformant
en librairie d’art ou en magasin de design.
Les objets qui sont vendus à la boutique du Moma à New York (2) par exemple,
bénéficient d’un label "design" comparable à celui du Conran Shop et il n’est
même plus nécessaire de pénétrer dans le hall du musée pour y accéder. La
boutique du musée a une entrée directe depuis la 53ème rue, un autre magasin
se trouve sur le trottoir opposé au musée et un troisième dans le quartier de
Soho.
Le Glass Museum de Corning (66), dont la boutique (" Glass Market ") propose
une gamme très étendue de produits sur la thématique du verre, se vante sur
son site Internet de posséder "l’une des plus grandes boutiques de cadeaux de
tout le pays ".
Enfin, aussi bien les boutiques que les restaurants sont un moyen de fidéliser
les membres du musée qui viennent préférentiellement consommer dans leur
communauté, où ils bénéficient d’ailleurs de réductions intéressantes (entre 10
et 15%). A moins que ce soit l’inverse: pour bénéficier des réductions dans les
commerces d’un musée, il est plus simple d’en devenir membre.
44
Diversity
Entertainment
Many museums propose an increasingly playful approach to their collection.
This entertainment aspect is often directed towards families: almost all museums
offer family programs such as “Saturdays for families”, where children and their
parents can take part in special activities. At every front desk, brochures are
displayed to advertise these programs.
In addition, museums always present materials to help children become familiar
with art through a playful approach. These tools range from audio guides and
brochures with special comments for children, to bags filled with educational
games like the one that is distributed to children at the Denver Art Museum
(36).
But the museums’ efforts to create attractive spaces for kids sometimes make
it difficult to distinguish the educational from the playful. At the Rosenthal
Center for Contemporary Art in Cincinnati (12), the top floor is dedicated to
children in the form of a game room that looks more like a daycare center than
a space devoted to art.
Flyer of the Metropolitan Museum of Art
New York, NY
There are also an increasing number of activities and happenings for adults.
They range from special film projections to concerts and performances. Some
institutions also create temporary and festive installations, which attract young
adults. In the summer, P.S.1 (3) organizes a competition for young architects to
build a temporary structure in its courtyard and then offers, every Saturday
afternoon, concerts and various events.
Consumption
The expansion of the shop ping-restaurant-coffee shop complex has become a
constant component of the new art museum.
Lunch and shopping today almost always complete the program of a museum
visit. As a result, the overlap between eating and shopping areas and galleries
is more and more important. A temporary exhibit path is also often punctuated
with stalls selling tie-in products.
All these programs tend also to operate independently. It is not uncommon to
see people going to the museum for lunch only, without seeing the exhibitions.
Similarly, shops are no longer proposing exclusively art related articles
(catalogues, postcards, or posters), but they are diversifying their offerings,
becoming full book stores or art design stores.
For example, items sold at the MOMA shop in New York (2), have a design label
similar to the Conran Shop and it is not necessary to enter the hall of the
museum to access the store. The museum gift shop has a direct entrance from
53rd street, another store is across the street from the museum and a third
store is in Soho.
The Corning Museum of Glass (66), whose store (the "Glass Market") offers a
wide array of glass-related products, is claiming on its website to have “one of
the largest Museum gift shops in the country."
Finally, both shops and restaurants are means to earn members’ loyalty. They
would rather shop inside their community where they have substantial discounts
Flyers of family programs and guides
45
Diversité
Consommation: boutiques et restaurants
Museums shops (from the top left to the lower right): Nelson Atkins Museum, Scottsdale Museum of Contemporary Art, Seattle Art Museum,
Contemporary Jewish Museum, Walker Art Center, Mass MOCA, Corning Museum of Glass
46
Consumption: shops and restaurants
Diversity
Museums cafés and restaurants (from the top left to the lower right): Utah Museum of Fine Art, Institute of Contemporary Art, Akron Art
Museum, Walker Art Center, The Clark, Figge Art Museum, Getty Center, National Gallery of Art, De Young Museum, Milwaukee Art Museum
47
Diversité
Evènementiel
Hand-on-workshop at the Corning Museum of Glass
Corning, NY
Hand-on-workshop at the Glass Pavilion, Toledo Museum of Art
Toledo, OH
L’essor des programmes événementiels est probablement un des aspects les
plus frappants de la diversification des activités dans les musées. Le musée est
aujourd’hui le centre d’une vie culturelle et sociale dont l’objet tourne autour
des expositions. Les auditoriums ou salles de réceptions qui font partie des
nouveaux programmes accueillent des conférences et des discussions ainsi que
des soirées d’inaugurations qui ponctuent la vie du musée. Si ces programmes
sont au départ orientés vers la création d’une vie culturelle qui soude la
communauté des donateurs et des membres tout en faisant la promotion de
l’institution, ils ont tendance à constituer eux aussi des sources de revenus
indépendantes. Le musée aux Etats-Unis est ainsi devenu en quelques années
le lieu privilégié pour accueillir tout type de manifestations: mariage, meeting
politique, congrès professionnel; autant d’événements qui n’ont plus rien à voir
avec l’offre culturelle du musée mais qui lui empruntent son étiquette "culturelle"
de prestige. Dans certains des nouveaux musées que nous avons étudiés, il
existe des salles de réception conçues de façon totalement indépendante pour
accueillir ces nouveaux usages sans interférer avec les espaces d’exposition.
Mais, à défaut de salle de réception, il n’est pas rare, lorsqu’on visite un musée
le samedi, de voir une galerie d’exposition dans laquelle une dizaine de personnes
s’activent à installer des tables de réception et un buffet.
Ce type d’usage prolonge en réalité le rôle communautaire du musée qui sort de
son rôle traditionnel pour devenir une sorte de salle des fêtes chic. Parfois, le
phénomène touche à l’absurde comme au Passadena Museum of California Art (31)
où, sur les trois plateaux superposés que comporte le musée, seul le plateau
intermédiaire est dévolu à l’exposition d’œuvres d’art. Le rez-de-chaussée abrite
le parking et le dernier niveau une salle de réception ainsi qu’une terrasse
panoramique. Dans ce cas, la fonction d’exposition est réduite au strict minimum
et s’éclipse littéralement devant l’événementiel qui est devenu le centre de
l’activité du musée.
Création
Il est assez rare de rencontrer des programmes liés à la création au sein d’un
musée d’art. La fabrication est le plus souvent mise en scène dans les musées
d’artisanat sous la forme de " Hand-on-workshops " au cours desquels des
artisans œuvrent devant les visiteurs en expliquant leur travail. C’est le cas
dans les musées du verre comme le Glass Pavilion de Toledo (65), le Corning
Museum of Glass (66) ou le Tacoma Museum of Glass (45), où l’on trouve des
démonstrations de soufflage de verre. Au dernier étage du nouveau Museum
of Arts and Design de New York (5), des artisans répondent aux questions
des visiteurs. Mais il s’agit de mettre en valeur des techniques de fabrications
artisanales qui entrent dans le giron des " arts et artisanat ".
Du côté des musées d’art, les seules expériences de mise ne scène de la création
artistique se rattachent au domaine des performances, mais elles sont presque
inexistantes au sein des musées que nous avons visités. Et très rares sont les
institutions qui donnent à voir des pratiques artistiques sur le mode du " work
in progress ". C’est le cas du Museum of Contemporary Art de Denver (37) qui
dédie une salle à un artiste pour qu’il élabore une œuvre devant les visiteurs.
Un nouveau rôle social?
Les programmes traditionnels (collection, exposition, conservation) restent donc
la principale activité des musées, mais on observe une tendance claire vers
une plus forte mixité des usages. Les nouveaux musées entament leur image
d’institutions culturelles au profit d’une image polycentrique dans laquelle
d’autres activités liées à l’éducation, à la consommation ou à l’événementiel
peuvent avoir une existence à part entière.
Les musées adoptent ainsi un nouveau rôle social très ancré dans la vie de leur
communauté: ils sont devenus en quelques années les nouvelles salles de fêtes
des villes mais également leurs lieux de récréation privilégiés. En proposant une
multitude d’activités, ils tendent à devenir des destinations de sortie complètes
où un public de plus en plus large, d’âges et d’origines sociales très différents,
peut venir y passer une journée entière ou une soirée complète. En ce sens,
l’exemple le plus frappant est sans doute celui du Getty Center (28) qui propose
une gamme de loisirs pour tous les goûts qui étendent le temps de la visite en y
incluant diverses activités. La simple visite du musée se combine alors avec une
sortie au restaurant, une pause-café sur une terrasse panoramique, une séance
de courses, une sortie dans un jardin ludique, etc….
48
Diversity
(between 10 and 15%). In some cases, people become members in order to qualify
for discounts in the museum’s shop.
Events
The development of events is probably one of the most striking aspects of
museum activities diversification. The museum is now the center of a cultural
and social life which revolves around the exhibitions. Auditoriums or reception
rooms host lectures, discussions and evening openings which punctuate the life
of the museum. If these programs are initially oriented towards the creation
of a cultural life which enhances the community of donors and members while
promoting the institution, they tend to also generate income. Museums in the
United-States, have become in recent years a preferred place for events such
as weddings, political meetings, and professional conferences. These events
have nothing to do with the museum’s cultural life but they are borrowing its
prestigious "cultural" label. In some of the newest buildings that we studied,
the reception rooms were designed sufficiently independently from the galleries
to accommodate these new uses without disturbing the museum. Otherwise, it is
not uncommon when visiting a museum on Saturday to come across an exhibition
gallery in which a dozen people are busy installing tables and a reception
buffet.
This type of use actually extends the community-oriented role of the museum,
trespassing its traditional boundaries to become a sort of trendy community
hall. Sometimes, the phenomenon becomes absurd as in the Pasadena Museum
of California Art (31), where, of the three stories of the museum, only the
intermediate plateau is devoted to art exhibition. The ground floor is a parking
garage and the top floor is a reception room with a panoramic terrace. In this
case, the exhibition activity is subservient to the needs of the events which
have become the museum’s core activity.
Saturday night at the Pasadena Museum of California Art
Los Angeles, CA
Creation
It’s quite rare to have programs related to creation in an art museum.
Manufacturing is most frequently staged in craft museums in the form of
"Hands-on-workshops" in which craftsmen are working in front of visitors and
explaining their work. This is the case at the Glass Pavilion of Toledo (65), the
Corning Museum of Glass (66), or the Tacoma Museum of Glass (45), where you
can see demonstrations of glass blowing. On the top floor of the new Design
Museum in New York (5), craftsmen are answering visitors’ questions. But this
sort of display is intended to enhance techniques that mostly belong to the
arts and craft’s world.
As for art museums, the only experiences related to the display of artistic
creation are in the field of performances, and were by and large nonexistent
in the museums we visited. Likewise, there are very few institutions that show
artistic practices on the mode of “work in progress.” This is the case of the
Museum of Contemporary Art in Denver (37), which dedicates a room to an artist
to develop an artwork in front of the visitors.
Saturday night at the Peabody Essex Museum
Salem, MA
A new social role?
Though traditional programs (collection, exhibition, and conservation) remain the
core activities of museums, there is a clear tendency towards greater diversity
of uses. New museums are slowly changing their image of cultural institutions
in favor of a multi-polar image in which other activities related to education,
consumption or events can have a life of their own.
Museums have adopted a new social role; which is firmly rooted in their
communities. They have become in a few years not only the new town halls but
also the preferred recreation area for townspeople. By offering a multitude of
activities, they tend to become complete leisure destinations where an audience
of increasingly wide age and social background can come and spend a whole day
or an evening. In this sense, the most striking example is undoubtedly the Getty
Center (28), which offers a range of entertainment activities for all tastes thus
extending the time of a visit. A visit to the museum is then combined with a
restaurant outing, a coffee break on a panoramic terrace, some shopping, a fun
garden outing, and so forth.
Flyer of the Peabody Essex Museum
Salem, MA
49
Image
Le nouveau Musée d’Art doit faire face à une double exigence :
il doit être simultanément un objet qui fait signe, une image de
marque qui attire l’attention sur une ville ou un quartier et il doit
lui-même être le contenant d’une collection. Des architectes de
renom sont appelés pour garantir la visibilité médiatique de ces
bâtiments que les villes collectionnent comme des œuvres d’art.
Mais le Musée ainsi érigé en œuvre court le risque de se détacher
de sa valeur d’usage au point de devenir, dans les cas extrêmes,
impropre à sa destination. Comment se décline ce rapport entre
contenant et contenu dans les nouveaux musées d’art américains?
Dans quelle mesure l’expérimentation spatiale peut ou ne peut pas
transiger avec l’usage?
Quelle image les nouveaux musées cherchent-ils à donner d’eux?
Un musée peut-il être simultanément œuvre et écrin?
La dimension spectaculaire de l’architecture est-elle compatible avec l’usage?
50
Image
The new Art Museum has to face a double task: it has to be at
the same time a meaningfull signal in the city, a trademark for a
city or a neighborhood and an efficient container for a collection.
Famous architects are hired in order to guarantee media visibility
for these buildings that cities collect like art works. But the
museum as a work of art is subject to disconnection its function to
the point of becoming, in the extreme cases, unworkable. How does
this intricate relationship between the container and the content
work in new American art museums? What are the limits of spatial
experimentation with regard to the usability of a museum?
What type of image are new museums trying to communicate?
Can a museum be a shell for art and a work of art at the same time?
Is the spectacular dimension of architecture compatible with usability?
51
Image
Constat
Des architectes-stars pour des programmes d’exception
Zaha Hadid
Renzo Piano
Sur les 72 institutions que nous avons étudiées, 60 ont fait appel à de grandes
signatures de l’architecture pour réaliser leur projet, soit 85%. Parmi ces
d’architectes stars, choisis par le biais de concours d’architecture ou de
commandes directes, un petit nombre d’agences se voient confier un grand
nombre de commissions dans tous le pays.
Ainsi 42% des nouveaux musées ont été construits par des architectes américains
de renom, dont 4 par Allied Works , 4 par Machiado & Silvetti, 2 par Gluckman
Mayner, 2 par Steven Holl et 2 par l’agence Tod Williams & Billie Tsien.
42% ont été conçus par de grandes agences internationales dont 8 par Renzo
Piano, 3 par Herzog & de Meuron, 3 par Tadao Ando, 2 par Sanaa et 2 par
Foster and Partners.
Quant aux 16% restants, il s’agit le plus souvent de réhabilitations.
A travers ces données, la dimension médiatique dans le choix des architectes est
évidente. La notoriété des maîtres d’oeuvres facilite la levée de fond et leur
expérience rassure les donateurs. On peut aller jusqu’à observer des effets de
mode où le bouche à oreille chez les maîtres d’ouvrages conduit les institutions
les unes après les autres à faire appel au même architecte. L’architecte Renzo
Piano est ainsi devenu l’égérie de l’Architecture Muséale aux Etats-Unis après
le succès de la Menil Collection (16). Son approche sobre et respectueuse des
œuvres semble particulièrement appréciée des conservateurs et il a, à ce jour,
plus de 8 musées construits ou en cours de réalisation aux Etats-Unis, soit un
quart des commissions confiées aux architectes étrangers.
La starification n’est pas un phénomène totalement nouveau
De façon générale, le programme du musée, très prestigieux, a toujours été
réservé aux architectes de renom: aux stars des années 50 (Saarinen), ont
succédé les architectes en vogue dans les années 60-70 (Pei, Larabee Barnes,
Johnson, Breuer, Kahn), puis ceux des années 80-90 (Meier, Venturi). L’évolution
qu’on observe ne porte pas tant sur la notoriété des architectes choisis mais
plutôt sur leur dimension internationale. Aujourd’hui, près de la moitié des
musées que nous avons étudiés a été conçue par des architectes étrangers.
Objectif principal: faire signe, créer un musée-icône
Jacques Herzog & Pierre de Meuron
Le nouveau musée cherche à diffuser une image de culture et d’excellence
destinée à mettre en valeur la communauté dans laquelle il s’installe. Le bâtiment
a le devoir d’incarner cette image et de faire signe à l’échelle de la ville. L’impact
médiatique d’un musée dépend de l’attractivité initiale de la ville mais également
de la réussite du projet. L’architecture des bâtiments fait désormais partie des
atouts d’une institution au même titre que ses collections. D’ailleurs tous les
nouveaux musées communiquent sur leur bâtiment à travers leurs sites internet,
en proposant des prospectus concernant l’architecture ainsi que des visites
guidées: "architectural tour".
L’image des nouveaux musées
Tadao Ando
De la multitude des architectes et des bâtiments que nous avons étudiés, on
peut identifier quelques images de référence. Il ne s’agit pas de catégories
clairement distinctes les unes des autres mais plutôt de tendances qui peuvent
se combiner entre-elles.
Image institutionnelle
Une partie des nouveaux musées donnent à lire une image classique qui fait
référence à l’institution muséale du début du siècle aux Etats-Unis, construite
sur le modèle du British Museum de Londres. Cette image néo-classique de
rigueur permet d’asseoir la dimension institutionnelle du musée. On peut citer
comme exemples: le MOMA (2), le Philadelphia Museum of Art (8), la National
Portrait Gallery à Washington (10), le Modern Art Museum de Fort Worth (21), le
McNay à San Antonio (22), le Museum of Contemporary Art San Diego à La Jolla
(27), le Seattle Art Museum (41), le Tacoma Art Museum (44), le University of
Michigan Museum of Art (62), le Museum of Fine Art de Boston (73).
SANAA - Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
52
Image
Statement
Starchitects for exceptional programs
Of the 72 institutions that we surveyed, 60 have chosen big architect’s’
signatures for their projects (about 85%). Among starchitects, who are selected
either through architectural competition or direct commissions, a small number of
offices receive a large majority of commissions throughout the country.
American stars have designed 42% of new museums including 4 museums by
Allied Works, 4 by Machiado & Silvetti, 2 by Gluckman Mayner, 2 by Steven Holl
and 2 by Williams & Tsien.
International stars have designed 42% of new museums with 8 museums by
Renzo Piano, 3 by Herzog & de Meuron, 3 by Tadao Ando, 2 by SANAA, and 2
by Foster and Partners.
Of the 16% of projects remaining, most were restorations.
Daniel Libeskind
Throughout these projects, the media dimension in the choice of architects
is obvious. Architects’ reputation facilitates fundraising and their experience
reassures donors. In some cases there is a trend phenomenon where museum
directors and trustees are spreading the word in favor of a particular architect.
Thus institutions, one after another, are choosing the same architect. In that
way, Italian architect Renzo Piano has become the muse of museum architecture
in the United States after the success of the Menil Collection (16). His sober
approach and its respect for the artworks are especially appreciated among
curators. He has more than 8 museums built or under construction in the United
States at the end of 2008, which represent a quarter of the commissions given
to foreign architects.
The star system is not a new phenomenon
Brad Cloepfil (Allied Works)
In general, the museum program has always been prestigious and reserved for
renowned architects. The stars of the fifties (Saarinen), have gave way to the
famous architects of the sixties and seventies (Pei, Larabee Barnes, Johnson,
Breuer, Kahn), just as they were followed by those of the eighties and nineties
(Meier, Venturi). The evolution of this phenomenon is not so much about the
reputation of the architects but rather on their international dimension. Today,
nearly half of the museums that we studied were designed by eminent foreign
architects.
The main goal is to create a museum-icon
The new museum seeks to display an image of excellence to enhance the
community in which it is embedded. The building has then a duty to embody this
image and to drive tourists towards the city. The media impact of a museum
depends on both the initial attractiveness of the city and the project’s success.
Architecture is now one of the main assets of an institution along with its
collections. Almost all new museums are communicating information about their
buildings throughout their websites, in brochures about the architecture and in
the now common guided "architectural tour”.
Rodolpho Machado & Jorge Silvetti
The image of new museums
From the multitude of architects and buildings that we have studied, we can
identify some images of reference. These are not to be understood as categories
clearly distinct from one another, but rather as tendencies that can be viewed
together.
Steven Holl
Institutional image
Some of the new museums are displaying a classic image that references museum
institutions of the early twentieth century in the United States, modeled after
the British Museum in London. This image of strictness reinforces the institutional
dimension of the museum. There are examples of different interpretations of
this theme: the MOMA (2), the Philadelphia Museum of Art (8), the National
Portrait Gallery in Washington (10), the Modern Art Museum in Fort Worth (21),
the McNay in San Antonio (22), the Museum of Contemporary Art San Diego in
La Jolla (27), the Seattle Art Museum (41), the Tacoma Art Museum (44), the
University of Michigan Museum of Art (62), the Museum of Fine Art in Boston
(73).
Frank Gehry
53
Image
San Francisco Museum of Modern Art, Mario Botta (1995)
San Francisco, CA
Dans certains cas, l’architecture va jusqu’à exploiter le thème du néoclassicisme
en réutilisant en particulier des éléments architecturaux classiques comme:
l’ordonnancement, la colonnade, la pierre de taille, la symétrie. C’est le cas
notamment du San Francisco Museum of Modern art (33) dessiné par Mario
Botta, de l’extension de Michael Graves pour le Detroit Institute of Arts (59)
ou encore du projet d’agrandissement du musée de Cleveland (63). Dans ce cas
précis, le bâtiment d’origine, typique de l’architecture néoclassique américaine du
début du vingtième siècle, avait déjà fait l’objet d’une extension brutaliste de
l’architecte Marcel Breuer. La nouvelle intervention de Raphael Vinoly procède
d’une démarche hybride qui consiste à reprendre le motif de façade de Breuer
et à l’appliquer sur le nouveau bâtiment dont la morphologie complète la figure
symétrique et pompeuse de l’institution initiale. Là ou l’extension de 1971 marquait
une image de contraste classique/moderne, celle de 2008 cherche au contraire
l’unité en reprenant les éléments de chacun des deux bâtiments antagonistes
pour constituer une sorte de liant entre eux. En général, cette attitude est
adoptée dans le cas d’extensions de bâtiments néoclassiques existants dont
les clients cherchent à conserver le caractère solennel. C’est, de la part des
architectes, une attitude qui est d’ailleurs explicitée du point de vue du respect
de l’existant.
Enfin, certains musées font explicitement référence à des archétypes historiques
comme le Getty Center (28) qui fait figure d’Acropole californienne. Il met en
exergue les deux villes, Athènes et Los Angeles, qui se regardent à travers
lui, poursuivant ainsi la tradition amorcée par la Getty Villa (29), une villa
romaine "reconstituée" qui vient d’être rénovée et complétée par les architectes
Machiado & Silvetti.
The Detroit Institute of Arts expansion, Michael Graves (2007)
Detroit, MI
Original classical building + Vinoly expansion
Cleveland Museum of Art - Cleveland OH
Vinoly expansion + Marcel Breuer building
Cleveland Museum of Art - Cleveland OH
Getty Center, Richard Meier (1984-97)
Los Angeles, CA
54
Sculpture
Une part importante des musées construits aux Etats-Unis ces dernières années
ont une architecture qui donne une place prépondérante à la forme: ce sont des
bâtiments-sculptures. Ils se démarquent de leur contexte par contraste pour
essayer de donner une image dynamique et contemporaine de l’institution qu’ils
abritent.
L’accent est souvent mis sur les dimensions expressives et spectaculaires de
l’architecture. Les bâtiments prennent des formes nouvelles et insolites pour
être le plus original possible. D’ailleurs, les visites guidées architecturales
d’un bâtiment de ce type ou les brochures distribuées les concernant mettent
toujours en avant : la radicalité de la forme, les outils d’ingénierie innovants
utilisés pour concevoir le bâtiment, les techniques de pointe mises en oeuvre
pour sa construction... En résumé, le bâtiment est toujours présenté comme une
innovation exceptionnelle, comme "Le Musée du 21e siècle".
L’architecture de Frank Gehry est emblématique de cette tendance: le Weisman
Museum (47) qu’il a construit à Minneapolis en est un bon exemple au même
titre que le Hunter Museum à Chattanooga (13) conçu par l’agence Randall Stout
avec une référence évidente à Bilbao. Daniel Libeskind peut aussi faire partie de
cette catégorie avec ses extensions instables et spectaculaires pour les musées
de San Francisco (34) et de Denver (36). Mais on pourrait citer également les
musées "à ailes" de Santiago Calatrava à Milwaukee (51) ou celui de l’agence
autrichienne Coop Himmelb(l)au à Akron (64) avec son "Roof Cloud" qui tente,
d’après ses concepteurs, " de se libérer de la gravité ". Il y a aussi les musées
en forme de "volcans" comme celui dessiné par Antoine Predock à Laramie (38)
ou le Museum of Glass de Tacoma (45).
Parfois, l’approche sculpturale des architectes est plus abstraite et minimaliste
comme dans les projets des architectes suisses Herzog & de Meuron: le musée
De Young à San Francisco (32) ou encore le Walker Art Center à Minneapolis (46).
On y perçoit un travail plastique sur la forme du bâtiment, sur l’abstraction de la
matière de l’enveloppe, ainsi qu’une recherche sur l’ornementation, sur le motif.
A l’intérieur, les espaces d’expositions atteignent un degré de dématérialisation
fascinant avec un effacement total des éléments techniques (en particulier la
ventilation). Ce qui est appuyé, dans le cas du De Young, par un traitement
identique du sol, du plafond et des vitrines, tous recouverts du même parquet de
bois sombre; et, au Walker, par un plafond fait de stries (poutres structurelles
ou non) et surtout un traitement des sas d’entrée des salles à la fois sculpturaux
dans leur forme, graphiques par leur motif et très proches des installations de
James Turrell dans la façon dont ils cadrent la lumière.
Le musée du Nelson Atkins (54) de Steven Holl rentre lui-aussi dans cette
catégorie, en particulier par un travail captivant sur la lumière aussi bien à
l’intérieur que depuis l’extérieur lorsque, à la tombée du jour, les "lentilles"
Image
In some cases, architecture even exploits the theme of neo-classicism by reusing
classical architectural elements in classical orders, the colonnade, the stone and
the symmetry. This category includes the San Francisco Museum of Modern Art
(33) designed by Mario Botta, the extension of Michael Graves for the Detroit
Institute of Arts (59) or the expansion project of the Museum of Cleveland (63).
In this particular case, the original building, typical of the American neoclassical
architecture of the early twentieth century, had already been extended in the
seventies by brutalist architect Marcel Breuer. The intervention of Raphael
Viñoly proceeded with a hybrid approach which consists of reusing a façade
pattern from the Breuer building and applying it to the new building, whose plan
is a mirror image of the initial institution. Whereas the 1971extension showed
a contrast between classic and modern, the 2008 one seeks to unify the three
buildings by including elements of each of them in order to join them together.
Normally, this type of attitude is adopted for extensions of existing neoclassical
buildings belonging to institutions that want to maintain the solemnity of their
buildings. The architects explain this attitude in terms of respect for the
existing building.
Finally, some museums make explicit reference to historical archetypes like the
Getty Center (28), a Californian Acropolis. It emphasizes a link between the two
cities, Athens and Los Angeles, through this building, continuing the tradition
initiated by the Getty Villa (29), a "reconstituted" Roman villa, which has just
been renovated and expanded by Machiado & Silvetti architects.
Sculpture
An important part of the museums built in the United States in recent years is
form oriented architecture: these are sculpture-buildings. They contrast highly
with their urban context while giving a dynamic and contemporary image to the
institution they are hosting.
Emphasis is often placed on the expressive and dramatic dimensions of the
architecture. The buildings are taking new and unusual forms to be as original
as possible. Moreover, architectural tours or brochures regarding this type
of building always insist on the radical nature of the form, the innovative
engineering tools used to design the building, and the new technologies that
have been necessary for its construction. In summary, the building is always
presented as an outstanding innovation: "The Museum of the 21st century."
Frank Gehry’s architecture is emblematic of this tendency. The Weisman Museum
(47) which he built in Minneapolis is a good example, as well as the Hunter
Museum in Chattanooga (13) designed by Randall Stout with an obvious reference
to Bilbao. Daniel Libeskind may also be part of this category with his unstable
and dramatic expansions for the museums in San Francisco (34) and in Denver
(36). But we could also mention the “wing museums" by Santiago Calatrava in
Milwaukee (51) or the design of the Austrian Agency Coop Himmelb(l)au in Akron
(64). According to the architects, its "Roof Cloud" attempts "to get rid of
gravity." There are also museums shaped like "volcanoes," for example, the one
designed by Antoine Predock in Laramie (38) or the Museum of Glass in Tacoma
(45).
Sometimes architects develop a more abstract and minimalist sculptural approach,
like the Swiss architects Herzog & de Meuron’s projects, the De Young Museum
in San Francisco (32) or the Walker Art Center in Minneapolis (46). There is a
sculptural work in the building’s form, in the envelope’s abstraction, as well
as researched ornamentation and patterns. Inside, the exhibition rooms reach
a fascinating degree of dematerialization with a total obliteration of technical
elements (especially ventilation). This is supported, in the case of De Young, by
using identical material on floors, ceiling and showcases, all in the same dark
wood. At the Walker, ceilings are striped (structural and non-structural beams)
and entrances to the galleries have particular sculptural shapes, graphical
patterns and are very close to James Turrell’s installations in the way they
frame the light.
The Nelson Atkins Museum (54) by Steven Holl also fits into this category,
especially through its fascinating work on light both inside and outside, when, at
dusk, the "lenses" become lanterns and light up the site with their white haloes,
becoming a land art installation.
Abstraction can also come from in purely graphic work such as the effect
produced by the gray and black volumes of the Rosenthal Center for the Arts
in Cincinnati (12) designed by Zaha Hadid, or the white and unstable cubes of the
New Museum in New York (1) by Sanaa, or the research on the grid proposed by
55
Image
Nelson Atkins Museum: Bloch building, Steven Holl (2007) - Kansas City, MO
Denver Art Museum: Hamilton Building, Daniel Libeskind (2006) - Denver, CO
56
Musées sculpturaux
Image
Sculptural museums
Wexner Center for Visual Arts, Peter Eisenman (1989)
Rosenthal Center for Contemporary Art, Zaha Hadid (2003)
New Museum of Contemporary Art, SANAA (2007)
Frederick R Weisman Museum, Frank Gehry (1993)
57
Image
s’éclairent comme des lanternes et illuminent le site de leur halo blanc comme
une installation de land art.
L’abstraction peut venir aussi d’un travail purement graphique comme l’effet
produit par les volumes noirs et gris du musée de Zaha Hadid à Cincinnati (12),
ou les cubes blancs et instables du New Museum de New York (1) par Sanaa,
ou encore la recherche sur les grilles proposée par Peter Eisenman au Wexner
Center à Columbus (11).
Certains musées vont même jusqu’à devenir presque immatériels comme le Glass
Pavilion de Toledo (65), dessiné encore par Sanaa, que ses parois en verre
courbes rendent presque invisible.
Menil Collection, Renzo Piano (1987)
Houston, TX
Ces bâtiments-sculptures cherchent tous à devenir des monuments emblématiques,
des icones identifiables en un regard, si bien que leur forme devient parfois le
support de la création du logo qui va accompagner l’image du musée.
Sobriété
Face à cette tendance sculpturale forte, celle qui prône la sobriété résiste bien.
Ce sont des architectures qui jouent principalement sur une image de pureté
et de retenue. Le langage reste le plus souvent dans une géométrie simple,
souvent orthogonale et respectueuse des gabarits des immeubles environnants.
Pour l’institution, il s’agit de mettre en valeur une image de sobriété élégante
qui permet de faire coïncider une image simultanément classique et moderne. Ce
discours se double aussi souvent d’un discours qui consiste à mettre en valeur
les salles d’expositions comme élément central du musée.
Expansion of the Morgan Library, Renzo Piano (2005)
New York, NY
Pullizer Foundation for the Arts, Tadao Ando (1997)
Saint-Louis, MO
Les musées les plus représentatifs de cette tendance sont, en premier lieu, ceux
dessinés par Renzo Piano: la Morgan Library à New-York (6), le High Museum
d’Atlanta (15), la Menil Collection (16) et la Twombly Gallery à Houston (17), le
Nasher Sculpture Center à Dallas (20) ou encore le Art Institute de Chicago (49).
Ce sont des bâtiments où l’on retrouve un souci de précision sur les détails et
d’économie de matériaux. Cela ne veut pas dire que le matériau de façade ne se
démarque pas de son environnement car, dans un souci de pureté, ces musées
qui rivalisent de sobriété sont souvent en verre, en métal ou en béton et l’effet
de contraste peut être fort et parfois très controversé localement. C’est le cas
des façades vitrées du Contemporary Art Museum de Denver (37) et du Figge Art
Museum de Davenport (52) ou des bâtiments en bétons bruts tels que le nouveau
Stone Hill Center du Clark (67) à Williamstown, la Pulitzer Foundation (56) à Saint
Louis et le Contemporary Art Museum (57) mitoyen.
Dans cette recherche de sobriété absolue, le musée sort parfois du domaine de
l’art pour fleureter avec le sacré. A la Menil Collection (16), il y a un mélange
assumé entre le religieux et l’art. On ressentait déjà une dimension presque
mystique dans le bâtiment de Renzo Piano avec ses façades austères, son
péristyle et l’atmosphère lumineuse intérieure évanescente. Mais il n’y a plus de
doute quant aux volontés de sacralisation de l’art de Mme de Menil lorsque les
visiteurs pénètrent dans la chapelle où ils sont invités à méditer devant quatre
tableaux de Rothko ou encore dans la chapelle qui met en scène les fresques
d’une église byzantine chypriote du 13e siècle (18).
Détournement d’une image pré-existante
Figge Art Museum, David Chipperfield (2005)
Davenport, IO
Museum of Contemporary Art, David Adjaye (2007)
Denver, CO
58
Les cas des musées qui se construisent à partir du détournement d’un bâtiment
existant ne sont pas exemptés des enjeux en termes d’image. Ce sont d’ailleurs
souvent les institutions les plus radicalement contemporaines qui font le choix
de s’installer dans des bâtiments désaffectés. Cela leur permet d’offrir des
espaces atypiques et de bénéficier de plus de surface pour le même budget
qu’un bâtiment neuf.
Le PS1 (3) s’est ainsi installé dans une ancienne école du Queens, le Dia Beacon
(7) dans une imprimerie, la Chinati Foundation (23) dans un ancien fort militaire,
le Scottsdale Museum of Contemporary Art (25) dans un complexe de salles de
cinéma, et le Museum of Contemporary Art San Diego Downtown (26) dans l’ancien
dépôt de bagages de la gare Santa Fe.
Le détournement de l’image d’un bâtiment existant, renforcé par un travail sur
le graphisme et la signalétique, comme une couche qui aurait été ajoutée sur les
murs dégradés, permet de conférer à ces institutions un caractère branché sur
le modèle des anciens lofts d’artistes de Soho.
C’est le cas du Massachusetts Museum of Contemporary Art ou "Mass Moca"
(68) qui, installé dans une ancienne usine, est devenu grâce à une image et
une programmation d’avant-garde, une des destinations culturelles liées à l’art
contemporain les plus importantes de la côte est.
Image
Peter Eisenman at the Wexner Center in Columbus (11).
Some museums become almost immaterial like the Glass Pavilion in Toledo (65),
designed by Sanaa, where the curved glass walls make the building nearly
invisible.
All these sculpture-buildings seek to become emblematic monuments, icons that
one can identify at a glance. Their shape becomes the support for the creation
of the logo, which will accompany and spread the museum’s image.
Sobriety
Facing this strong sculptural trend, there is a counter movement related to
sobriety. This architecture focuses primarily on an image of purity and restraint.
The language remains most often simple, using mainly orthogonal geometry
taking into consideration the scale of surrounding buildings. For an institution,
this type of architectural approach emphasizes a sense of chic simplicity that
allows its image to appear simultaneously classic and modern. This speech often
accompanies a concern with putting the exhibition gallery at the center of the
work on the museum.
The most representative museums of this tendency are, first of all, those
designed by Renzo Piano: the Morgan Library in New York (6), the High Museum
in Atlanta (15), the Menil Collection (16) and the Twombly Gallery in Houston (17),
the Nasher Sculpture Center in Dallas (20) and the Art Institute of Chicago (49).
In all of these buildings, there is a strong interest in details and in the economy
of materials. This does not mean that the cladding material doesn’t stand out
from the environment. In this search for purity, these sober museums are often
made of glass, metal or concrete, and the effect of contrast is sometimes very
powerful and may sometimes be locally controversial. This is the case with glass
facades on the Contemporary Art Museum in Denver (37) and on the Figge Art
Museum in Davenport (52) or the concrete buildings such as the new Stone Hill
Center of The Clark (67) in Williamstown, the Pulitzer Foundation (56) and the
Contemporary Art Museum (57) in St Louis.
In this search for absolute sobriety, museums sometimes leave the art field
to flirt with the sacred. At the Menil Collection (16), the mix between religion
and art is assumed. Renzo Piano’s building already had an almost mystical
atmosphere with its austere facades, its peristyle and the evanescent light
inside. But there is no doubt about Dominique de Menil’s will to make the art
sacred in the Rothko Chapel, where visitors are invited to meditate in front of
four Rothko paintings or in the Chapel which displays frescoes from a Byzantine
Cypriot church of the 13th century (18).
Appropriation of a pre-existing image
Museums which reuse existing buildings also have to address big issues regarding
their image. It is often the most radical contemporary institutions which choose
to settle in abandoned buildings. It allows them to invest unusual spaces and
have more space for the same budget than they would get with a new building.
P.S.1 (3) is installed in an old school in Queens, the Dia Beacon (7) in a print
factory, the Chinati Foundation (23) in an old military base, the Scottsdale
Museum of Contemporary Art (25) in a cinema complex, and the Museum of
Contemporary Art San Diego Downtown (26) in the old Santa Fe Depot baggage
building.
The diversion of an existing building’s image, reinforced by graphic work and
signage layered onto the damaged walls, gives these institutions the trendy
character of former Soho artist’s lofts.
This is the case for the Massachusetts Museum of Contemporary Art or "Mass
Moca" (68) which has settled in a former factory between New York and Boston
and has become, thanks to its avant-garde image and program, one of the most
important cultural destinations for contemporary art on the east coast.
Rothko Chapel, Menil Collection, Philip Johnson (1971)
Houston, TX
Byzantine Fresco Chapel, Menil Collection, François de Menil (1996)
Houston, TX
59
Image
60
Musées installés dans des bâtiments réhabilitatés
Museums settled in refurbished buildings
Image
Print factory, Dia Beacon, OpenOffice (2003)
Beacon, NY
Military base, Chinati Foundation, Donald Judd (1972-2000)
Marfa, TX
School, PS1, Frederick Fisher (1995-97)
New York, NY
Factory, Mass MOCA, Brude & Cott (1992-99)
North Adams, MA
61
Image
Relation entre contenant et contenu
Alors que les musées sont de plus en plus aux prises avec la nécessité de
faire signe, de constituer une forme cohérente en soi, ils doivent en même
temps répondre à des contraintes liées à l’exposition des œuvres. On voit
ainsi apparaître plusieurs réponses ou postures théoriques qui articulent la
négociation entre les exigences en terme d’image et de fonctionnement des
musées d’art.
L’architecte part de l’intérieur des salles d’exposition pour donner
une image extérieure
L’architecture de Renzo Piano reste la plus importante référence de l’attitude
qui considère que l’espace muséal intérieur doit déterminer l’identité extérieure
du bâtiment. Dans ses projets, les salles d’exposition sont quasiment devenues
un archétype spatial : il y a une volonté claire de créer un univers architectural
neutre qui met au maximum en valeur les oeuvres. Les salles aveugles sont
blanches avec des planchers en bois clair et il y a un travail presque obsessionnel
sur la lumière naturelle, sur la manière de la filtrer pour ne pas endommager
les oeuvres. Ensuite, la forme de l’édifice émane de ce travail intérieur et
aboutit à des bâtiments constitués de volumes simples dont les façades, le plus
souvent aveugles, donnent à lire l’expression du dispositif de lumière zénithale
en toiture.
L’objectif premier est de créer un objet fini, sculptural et si possible
spectaculaire
Dans le cas des bâtiments qui sont principalement caractérisés par leur forme,
la question du traitement des salles d’expositions se pose dans le cadre d’une
plus ou moins grande indépendance entre l’intérieur et l’extérieur, sachant que
les exigences de la muséographie ne sont pas nécessairement compatibles avec
celles de la forme du bâtiment. Et il existe donc un panel qui oscille entre deux
situations opposées, deux modèles antagonistes :
D’un côté, on trouve un musée dont les salles d’expositions sont traitées
de façon totalement indépendante de la forme du bâtiment. Les salles sont
imaginées comme des boites orthogonales et neutres qui sont ensuite drapées
d’une peau sculpturale qui forme un objet insolite. Dans ce type de cas, l’espace
entre les dites boîtes et la peau devient le cœur du travail spatial de l’édifice
et abrite souvent le hall et les circulations (exemples : Frederick R Weisman
Museum (47), American Heritage Center (38), Milwaukee Art Museum (51), Akron
Art Museum (64), Hunter Museum of American Art (13)).
De l’autre côté, on trouve un musée dont les salles d’expositions s’accommodent
du strict négatif des formes expressives de la façade. C’est le cas de l’extension
du Denver Art Museum (36) construit par Daniel Libeskind et où la géométrie des
salles d’expositions découle totalement des formes sculpturales du bâtiment.
C’est la muséographie qui doit alors composer avec les espaces géométriques
atypiques des salles, ce qui n’est pas sans nécessiter quelques acrobaties.
Dans cette dialectique qui tourne à la lutte entre la forme et la fonction, c’est
la valeur de l’entre-deux qui varie comme si les deux recherches ne pouvaient
trouver leur accomplissement que en dehors des contraintes de l’autre. Mais il
existe une dernière famille de projets qui parvient à l’aboutissement d’un travail
sculptural combiné entre la forme extérieure et les espaces d’expositions.
Ces projets démontrent que la recherche spatiale et sculpturale n’est pas
incompatible avec l’exposition des œuvres si les deux sont menées de front en
tenant compte de leurs contraintes mutuelles (exemples : De Young Museum (32),
Nelson Atkins Museum (54), Bellevue Arts Museum (43), New Museum (1), Institute
of Contemporary Art (72), Rosenthal Center for Contemporary Art (12)).
Un icone, une marque, un label
En somme, les musées américains sont entrés dans l’aire du marketing: l’image
d’un musée est désormais créée par une constellation d’outils qui vont du
logo au site internet en passant par l’architecture même du bâtiment. Chaque
institution façonne une identité visuelle qui n’est d’ailleurs plus forcément en
adéquation avec les oeuvres qu’elle expose.
On assiste même aujourd’hui à une dématérialisation des institutions qui deviennent
des labels qui s’exportent dans le monde entier comme la marque "Louvre " qui
se vend à Lens, à Atlanta et à Abu Dhabi ou encore la marque "Guggenheim" à
Bilbao ou Las Vegas.
62
Image
Relationship between container and content
While museums are increasingly facing the need to establish a coherent and
meaningfull building shape, they must at the same time respond to constraints
related to exhibition. There are many responses or theoretical postures which
articulate the negotiation between the demands in terms of image and the way
art museums are organized.
The architect starts from the interior of the exhibition spaces to
create an exterior image
Renzo Piano’s architecture is still the most important reference of this tendency
where gallery space determines the outside identity of the building. In his
projects, exhibition spaces have become the archetypal space: there is a clear
will to create a neutral architectural space that highlights the artwork. Galleries
are blind with white walls and light wood floors. There is an almost obsessive
concern with natural skylight; Piano develops various ways of filtering light
in order to avoid damaging the artwork. The shape of the building directly
emanates from the interior spaces and leads to museums made of simple volumes
with blind facades that express the sunlit roof.
The main goal is to create a sculptural and spectacular object
In the case of buildings which are mainly characterized by their shape, gallery
spaces have to be thought relatively independent from the outside, especially if
the requirements for the galleries are not necessarily compatible with the shape
of the building. There is therefore a kind of gradient, which oscillates between
two opposite situations, two antagonistic models:
The first model is a museum in which galleries are considered totally independently
from the shape of the building. The exhibition spaces are thought as neutral
white boxes which would then be wrapped in a sculptural skin to form an unusual
object. In such cases, the gap between the skin and the boxes becomes the heart
of the spatial work and often hosts circulation. (For example, the Frederick R
Weisman Museum (47), the American Heritage Center (38), the Milwaukee Art
Museum (51), the Akron Art Museum (64), and the Hunter Museum of American
Art (13)).
The other model is a museum where the exhibition is strictly the inverse of the
facade’s expressive shape. This is the case for the extension of the Denver
Art Museum (36), built by Daniel Libeskind, where the geometry of the exhibition
comes entirely from the sculptural forms of the building. The museography must
then deal with the atypical geometry of the rooms, which can sometimes require
acrobatics.
In this dialectic that runs to a struggle between form and function, compromises
between the two poles vary, as if each idea could not exist without the
constraints of the other. But there is one last family of projects which succeeds
at a sculptural approach that combines work on the exterior shape and on the
exhibition spaces. These projects show that spacial research and sculpture are
not incompatible with the exhibition of works if both are pursued simultaneously
taking into account their mutual constraints (For example, the De Young Museum
(32), the Nelson Atkins Museum (54), the Bellevue Arts Museum (43), the New
Museum (1), the Institute of Contemporary Art (72), and the Rosenthal Center
for Contemporary Art (12)).
An icon, a brand, a label
In fact, American museums have entered the area of marketing: a museum’s
image is now created through a constellation of tools that range from logos to
websites, on through the architecture of the building itself. Each institution tries
to create a visual identity, which no longer necessarily matches the artworks
on display.
We are even witnessing today a dematerialization of institutions, which are
becoming labels. Museums are exporting their brands worldwide, like the "Louvre"
which sells itself in Lens, in Atlanta and Abu Dhabi or the "Guggenheim" in Bilbao
or Las Vegas.
63
Image
64
De l'intérieur vers l'extérieur
Image
From inside to outside
Houston Museum of Fine Arts, Raphael Moneo (1999)
Houston, TX
Menil
Collection,
Renzo
Piano (1982-87)
Houston, TX
Nasher Sculpture Center, Renzo Piano (2003)
Dallas, TX
High Museum of Art, Renzo Piano (2005)
Atlanta GA
65
Image
66
De l'extérieur vers l'intérieur : espaces de transition
From outside to inside : in-between spaces
Image
Akron Art Museum, Coop Himmelb(l)eau (2002)
Akron, OH
Hunter Museum of American Art, Randall Stout (2005)
Chattanooga, TN
Institute of Contemporary Art, Diller & Scofidio + Renfro (2006)
Boston, MA
Milwaukee Art Museum, Santiago Calatrava (2001)
Milwaukee, WI
Frederick R Weisman Museum, Frank Gehry (1993)
Minneapolis, MN
67
Image
68
Adéquation entre intérieur et extérieur
Adequacy between inside and outside
Image
Nelson Atkins Museum, Steven Holl (2007)
Kansas City, MO
Bellevue Arts Museum, Steven Holl (2001)
Bellevue, WA
De Young Museum, Herzog &de Meuron (2005)
San Francisco, CA
Rosenthal Center for Contemporary Art, Zaha Hadid (2003)
Cincinnati, OH
Wexner Center for Visual Arts, Peter Eisenman (1989)
Columbus, OH
69
Image
70
Adéquation entre intérieur et extérieur : les contraintes
Adequacy between inside and outside : constraints
Image
Glass Pavilion, Toledo Museum of Art, Sanaa (2006)
Toledo, OH
Contemporary Jewish Museum, Daniel Libeskind (2008)
San Francisco, CA
Denver Art Museum: Hamilton Building, Daniel Libeskind (2006)
Denver, CO
71
Architecture
Le programme du musée offre une grande liberté de conception
aux architectes. Il est par excellence un terrain d’expérimentation
privilégié de l’architecture contemporaine qui se caractérise par
la grande diversité de ses langages et de ses formes. L’analyse
et la comparaison des choix architecturaux en termes d’espace,
de lumière, de parcours, d’enveloppe, de choix constructifs, peut
apporter une lecture plus fine de ces bâtiments qui fabriquent
l’histoire de l’architecture au début du XXIème siècle.
Y a-t-il des récurrences dans les multiples réponses architecturales?
Quels sont les modèles de l’architecture des nouveaux musées?
Quelles sont les thématiques architecturales qui sont développées?
72
Architecture
The program of a museum grants architects a great freedom in
its design. It is one of the favorite fields of experimentation for
contemporary architecture expressing itself throughout the great
diversity of its languages and forms. The analysis and comparison
of architectural choices in terms of space, light, construction,
pathway, and cladding, can bring a deeper understanding of these
buildings which are making the history of architecture in the
beginning of the 21st century.
Are there recurring themes in multiple architectural proposals?
What are the architectural models of the new museums?
What architectural themes are developed?
73
Architecture
Quelques récurrences architecturales
L’architecture des musées aux Etats-Unis, intimement liée au "star system"
de l’architecture, est nécessairement emprunte des différentes modes et des
recherches plastiques en vogue. On retrouve d’autant plus ces stigmates sur
les bâtiments que la tendance depuis les années 90 s’est déportée vers des
recherches de plus en plus axées sur la forme.
Relation au contexte
Nelson Atkins Museum, Steven Holl (2007)
Kansas City, MO
Bellevue Arts Museum, Steven Holl (2001)
Bellevue, WA
La notion de contexte aux Etats-Unis prend une dimension particulière car elle
se confronte au phénomène de l’étalement urbain. Le rapport "morphologique"
est souvent inopérant dans le contexte de la grille urbaine qui, en limitant
l’impact de la forme sur l’environnement, a tendance à favoriser la création
de bâtiments "tout fait" posés sur leur parcelle et dont la conception n’a rien
à voir avec le site. Si on peut trouver dans l’architecture de Daniel Libeskind
l’expression la plus flagrante de cette tendance, on s’aperçoit qu’elle n’est
paradoxalement pas du tout incompatible avec une préoccupation urbaine. A
l’inverse, le travail de Renzo Piano dans lequel on retrouve systématiquement la
double obsession d’allier une réponse spécifique au programme du musée avec la
création d’un espace public semble aborder de façon quasiment identique chacun
de ses projets. Ils ne prennent en fait pas réellement appui sur la spécificité de
chaque site auquel ils semblent préférer imposer leur logique propre et leurs
qualités.
Dans le contexte des villes américaines, pour aborder la question du rapport
d’un bâtiment à son environnement, il faut sans doute se référer à un champ de
facteurs plus large que celui de la morphologie. La géographie, la topographie
et l’histoire deviennent des données qui peuvent potentiellement marquer le
projet comme on peut l’observer par exemple dans l’architecture de Steven Holl.
Au Nelson Atkins (54), le travail de "topographie artificielle" provient de la
reconnaissance du rapport entre le bâtiment existant monumental et son jardin
en pente qui se déploie devant lui. La forme et le traitement du béton rouge
du Bellevue Arts Museum (43) fait lui écho aussi bien à l’environnement quasi
suffocant des immeubles commerciaux qui l’entourent qu’à la réminiscence de la
petite école en bois rouge qui avait abrité les premiers ateliers d’art organisés
par les résidents de Bellevue dans les années quarante.
Enveloppe et matériaux
En ce qui concerne l’enveloppe des musées, leur peau extérieure, une tendance
à la mono-matérialité se détache très clairement. Elle est à mettre en relation
avec un phénomène de mode dans l’architecture contemporaine qui consiste à
rechercher l’enveloppe la plus uniforme possible dans laquelle un matériau ou un
dispositif de façade unique permet de répondre à toutes les situations : opacité,
ouvertures, filtre, grilles d’aération, toiture, entrée, signalétique, etc.... en
donnant également au bâtiment la dimension sculpturale d’un objet de design.
Ainsi beaucoup de musées proposent des façades composées de panneaux
métalliques opaques (exemples: High Museum (15), Denver Art Museum (36),
Seattle Art Museum (41), Frederick R Weisman Museum (47)) ou perforés
comme au De Young Museum (32). Dans ce cas, le bâtiment sculptural est
entièrement recouvert d’une peau de cuivre dont les motifs d’emboutissements
et de perforations varient à l’infini en texture et en porosité pour agrémenter
toutes les contraintes de la façade. D’autres architectes optent pour une résille
métallique homogène comme celle du New Museum (1), ou sous forme de cassettes
comme les "nuages" qui composent la façade du Walker Art Center (46).
Dans cette recherche d’une peau faite d’un matériau unique, l’attitude la plus
surprenante est sans doute celle qui utilise le verre. Bien qu’apparemment
contradictoire avec un programme de salles d’exposition d’œuvres d’art, nous
avons dénombré plus de six musées qui proposent une façade totalement
vitrée.
Lorsqu’il s’agit d’une recherche d’abstraction formelle pure, d’une volonté de
jouer avec les reflets de la ville, le verre est utilisé comme un parement devant
un mur opaque. Mais, dans d’autres cas, la recherche sur la façade est en
relation avec l’organisation intérieure du bâtiment et la peau prend alors une
véritable épaisseur qui gère de façon intelligente la lumière naturelle, les vues,
le contrôle des ambiances, la technique.
Ainsi, au Museum of Contemporary Art à Denver (37), la peau en verre fumé
qui habille tout le bâtiment est doublée, à l’intérieur, d’une seconde peau en
74
Architecture
Few architectural recurrences
Architecture of museums in the United States, closely linked to the architectural
"star” system, is necessarily bounded within its various tendencies. These are
even more visible in the buildings as they have been increasingly focused on
form since the 1990’s.
Relation to context
The notion of context in the United States takes on special meaning as it is
confronted with the phenomenon of urban sprawl. The "morphological" point of
view is often irrelevant in the context of the urban grid. While limiting the impact
of the form on the environment, the grid tends to foster "ready made" buildings,
whose design has nothing to do with the site. If one can find in the architecture
of Daniel Libeskind the most blatant expression of this tendency, his work is
paradoxically not at all incompatible with an urban concern. In contrast, the work
of Renzo Piano, in which one steadily finds the double obsession of combining
a specific response to a museum program along with the creation of an urban
public space, seems to have a constant approach regardless the diversity of
each site. Renzo Piano’s approach is finally more concerned in trying to transfer
its own logic on the site than to extract some qualities out of it.
In the context of American cities, in order to address the relationship of a
building to its environment, one has to refer to a wider range of factors than
morphology. Geography, topography and history become data that can potentially
nourish the project, as can be seen in Steven Holl’s architecture. At the
Nelson Atkins Museum (54), the work on "artificial topography" comes from the
recognition of the relationship between the existing building and the monumental
sloping garden unfolding before it. The shape and treatment of the Bellevue
Arts Museum’s (43) red concrete echoes both the suffocating commercial buildings
that surrounds the museum and the little red schoolhouse, which housed the
first arts classes organized by Bellevue’s residents in the 40’s.
Cladding and materials
Regarding buildings’ cladding, its outer skin, one can see a very clear tendency
to mono-materiality throughout the many buildings we studied. This can be
linked to a fashion phenomenon in contemporary architecture, which consists
of aiming for a uniform envelope able to address all the thechical needs of a
museum: opacity, openings, filtering [[of light?]], air vents, a roof, an entrance,
signage, and so forth, giving the building a sculptural dimension close to that
of a design object.
Hence, many museums facades are composed of opaque metal panels (as found
in the High Museum (15), the Denver Art Museum (36), the Seattle Art Museum
(41), and the Frederick R. Weisman Museum (47)) or perforated panels like the
De Young Museums (32). In this case, the sculptural building is fully covered
with a skin of copper panels that are stamped and perforated. This allows the
pattern to vary indefinitely in terms of texture and porosity in order to address
all the technical constraints of the facade. Other architects are opting for a
homogeneous metal mesh like the New Museum (1), or the aluminum panels, the
"clouds,” that clad the facade of the Walker Art Center (46).
In this quest for a single material skin, the most surprising choice is perhaps
that of glass. Although glass is apparently contradictory to the needs of often
light-restricted exhibition halls, we counted six glass facade museums.
When architects use glass in order to play with the reflection of the surrounding
city in an attempt at sheer formal abstraction, the glass is used as a veneer
added to an opaque wall. But in other cases, when research on the envelope
is related to the internal organization of the building, the skin then develops a
true thickness able to deal with issues of natural light, view and environment
control.
Thus, at the Museum of Contemporary Art in Denver (37), the smoked glass
skin that clads the entire building is coupled inside with a polycarbonate skin.
The facade, in its thickness, can then naturally light the museum through a
peripheral circulation gallery while creating a system of environmentally-sound
natural ventilation and air conditioning that granted the building a LEED gold
medal.
At the Nelson Atkins Museum (54), the external envelope of the building is
split in two: the outer U glass skin is separated from the inner sandblasted
glass skin by a three foot void, which hosts a shutter system and the facade
75
Architecture
Seattle Art Museum, Allied Works (2007)
Seattle, WA
Contemporary Jewish Museum, Daniel Libeskind (2008)
San Francisco, CA
De Young Museum, Herzog & de Meuron (2005)
San Francisco, CA
New Museum, Sanaa (2007)
New York, NY
Walker Art Center, Herzog & de Meuron (2005)
Minneapolis, MN
76
Enveloppe : une tendance à la mono-matérialité
Cladding : a tendency to mono-materiality
Architecture
Nelson Atkins Museum, Steven Holl (2007)
Kansas City, MO
Museum of Contemporary Art, David Adjaye (2007)
Denver, CO
Glass Pavilion, Toledo Museum of Art, Sanaa (2006)
Toledo, OH
77
Architecture
polycarbonate. La façade, dans son épaisseur, permet alors d’éclairer naturellement
tout le musée par l’intermédiaire d’une galerie de circulation périphérique tout
en créant un système de ventilation et de climatisation naturelle qui a valu au
bâtiment la médaille d’or du label écologique américain (LEED).
Au Nelson Atkins Museum (54), l’enveloppe extérieure du bâtiment est dédoublée:
la peau de réglite extérieure est séparée de la peau de verre sablé intérieure
par un vide visitable de 1 mètre de large dans lequel on trouve un système
de stores, la structure de la façade ainsi qu’un dispositif lumineux permettant
d’éclairer les murs de verre la nuit. Et, pour retrouver des vues, le système
s’interrompt pour amener le vitrage intérieur au nu extérieur où il devient alors
transparent.
Mais l’exemple le plus extrême de cette tendance est sans doute le Glass
Pavilion de Toledo (65) où, hormis quatre volumes opaques, toutes les parois
verticales du musée sont en verre. Le visiteur est invité à se plonger dans un
univers de courbes transparentes et de reflets, entre intérieur et extérieur.
La tendance à la mono matière dépasse alors la peau pour investir le bâtiment
dans sa globalité.
Distribution
La question de la distribution est un enjeu central dans la programmation d’une
institution car c’est elle qui instaure les relations entre les différentes entités
programmatiques du musée. Elle conditionne également la réussite ou non d’une
greffe (nouvelle aile, extension) ainsi que la bonne orientation du visiteur dans
l’institution.
La distribution détermine donc le parcours de la visite. Et on trouve dans ce
domaine toute une échelle d’approches qui vont d’une disposition non hiérarchique
des espaces où le visiteur est libre de choisir l’ordre de sa visite, à un parcours
principal totalement linéaire.
Le parti-pris distributif est avant tout à mettre en relation avec la taille du
musée. Un cinquième des musées que nous avons étudié ont une superficie de
galeries trop petite (moins de 1000 m2) pour que le système distributif constitue
un véritable enjeu. Par contre, dans le cas des très grandes institutions, il
devient primordial de choisir une organisation limpide. Par la force des choses, il
est impossible à ces grands musées de proposer un parcours linéaire. Cependant il
est rare qu’ils optent pour une distribution totalement libre, ce qui est d’ailleurs
cohérent avec l’organisation le plus souvent thématique ou chronologique des
œuvres.
En général, les grandes institutions cherchent à créer un espace central qui
permet de donner une meilleure lisibilité de leurs programmes. Cet espace peut
être un noyau distributif qui dessert à chaque niveau un groupe de salles dans
lequel les visiteurs déambulent librement. C’est le cas au MOMA (2), au High
Museum (15), au Milwaukee Art Museum (51), ou encore au Seattle Art Museum
(41).
Dans le cas d’extensions de musées qui comportent déjà des bâtiments existants
avec leurs propres circulations verticales, les architectes proposent souvent
un espace couvert qui joue le rôle d’atrium et qui, faute de concentrer les
circulations verticales, constitue un point de repère qui rend la distribution plus
lisible (exemples: Boston Museum of Fine Art (73), Cleveland Museum of Art (63),
Peabody Essex Museum (69), National Portrait Gallery and American Art Museum
(10)).
L’un des rares exemples de parcours volontairement libre dans une grande
institution reste le Getty Center (28) qui propose un assemblage de pavillons
autour d’une cour centrale. Ils sont reliés entre eux horizontalement par des
circulations intérieures et des terrasses extérieures mais possèdent également
chacun une circulation verticale. Les visiteurs peuvent donc monter et descendre
ou entrer et sortir à leur guise dans chacun des pavillons de façon non
hiérarchique.
Pour les musées de taille intermédiaire, il y a presque systématiquement une
volonté de créer un parcours principal de visite.
Lorsqu’il s’agit d’un musée vertical, le rapport entre l’ascenseur et l’escalier
(ou la rampe) devient crucial et l’une ou l’autre des circulations est toujours
privilégiée, souvent au détriment de l’autre.
Au New Museum (1), au Museum of Arts and Design à New York (5), et au
Contemporary Art Museum de Denver (37), il est suggéré au visiteur de monter
au dernier étage par l’ascenseur et de redescendre par un étroit escalier
encloisonné. Le défaut de cette option est que l’escalier s’apparente souvent
à un escalier de secours et l’attente aux ascenseurs peut parfois être longue.
C’est d’ailleurs pour cette raison que les monte-charges, autrefois relégués
78
Architecture
structure. It also integrates a lighting system that illuminates the glass walls at
night. In some parts of the building, the system stops and transparent openings
allow views of the outside.
The most extreme example of this trend is undoubtedly the Glass Pavilion in
Toledo (65), where, except for four opaque volumes, all the vertical walls of the
museum are made of glass. The visitor is invited to immerse herself into a world
of transparent curves and inside out reflections. The trend towards a single
material then trespasses the skin to invest the whole building.
Distribution
Distribution is a central issue in the planning of an institution as it establishes
relationships between the various entities of the museum’s program. It also
determines the success or failure of a transplant (a new wing, an extension) and
the proper orientation of visitors inside the building.
The distribution determines the course of the visit. In this area a wide range
of approaches vary from of a non-hierarchical disposition of spaces where the
visitor is free to choose the order of his visit, to a completely linear main route
or "architectural promenade.”
The distributional option is primarily linked to a museum’s size. The gallery space
of a museum has to be over a critical size (more than 10,000 sq. ft.) for the
distributive system to be a real issue. On the other hand, in the case of very
large institutions, distribution becomes crucial for clear organization as their
size forbids them from proposing a linear pathway. However, it is rare that they
opt for a fully free distribution, which is consistent with the organization most
often thematic or chronological of art works.
In general, large institutions seek to create a central space providing a better
understanding of their programs. This space can be a distributive core which
leads, at every level, to a group of rooms where visitors roam freely. This is
the case of the MoMA (2), the High Museum (15), the Milwaukee Art Museum (51),
or the Seattle Art Museum (41).
In the case of museum extensions in which the existing building already has its
own vertical circulation system, architects often propose a covered courtyard
which serves as an atrium. It then acts as a reference point in order to makes
distribution easier to read (as in the Boston Museum of Fine Art (73), the
Cleveland Museum of Art (63), the Peabody Essex Museum (69), and the National
Portrait Gallery and American Art Museum (10)).
One of the few examples of free voluntary route in a great institution is
the Getty Center (28), which offers a collection of pavilions around a central
courtyard. They are connected horizontally by internal and outdoor circulation
but each one of the buildings also has its own vertical circulation. Visitors can
roam up and down or in and out as they wish in each of the pavilions in a nonhierarchical way.
For mid-sized museums, there is most of the time a desire to create a main
access route.
In the case of a vertical museum, the relationship between the elevator and the
stairs (or ramp) becomes crucial and one or the other is always privileged, often
to the detriment of the other.
At the New Museum (1), at the Museum of Arts and Design in New York (5) and at
the Contemporary Art Museum in Denver (37), visitors are invited to climb to the
top floor by elevator and then work their way down trough a narrow enclosed
staircase. The side effect of this option is that the staircase is often used as
service circulation and waiting for the elevator can sometimes be lengthy. It
is for this reason that the freight elevators, once relegated to the technical
areas, are now at the heart of buildings and used by visitors. They are even
staged in some cases, becoming major architectural elements like in the ICA in
Boston (72) or in the new wing of LACMA (30) designed by Renzo Piano.
Another option is to organize a sequence by connecting the exhibition spaces
with a monumental staircase or ramp, which prevails over the lift. Particular
attention is then paid to the treatment of stairs, which are wider, featuring
works of art or providing interesting views towards the outside as in the Figge
Art Museum in Davenport (52). These stairs can also be dramatic as in the
Denver Art Museum (36) and become a predominant component of the museum.
They can also be directly open into the gallery spaces as they are in the
Bellevue Arts Museum (43), at the American Folk Art Museum (4) in New York,
or at the Contemporary Art Center in Cincinnati (12), which is by far the most
successfully completed example. The whole museum is organized around the
vertical space of the staircase, which, in addition to being the main source of
79
Architecture
Distribution
Freight elevators at the heart of museums
New Museum, Sanaa (2007)
New York, NY
Lacma, Renzo Piano (2008)
Los Angeles, CA
Monumental staircases and ramps
Denver Art Museum: Hamilton Building,
Daniel Libeskind (2006) - Denver, CO
Rosenthal Center for Contemporary Art,
Zaha Hadid (2003) - Cincinnati, OH
Combination of a main and a secondary path
Nelson Atkins Museum, Steven Holl (2007)
Kansas City, MO
80
Bellevue Arts Museum,
Steven Holl (2001) - Bellevue, WA
Distribution
Architecture
Institute of Contemporary Art, Diller & Scofidio + Renfro (2006)
Boston, MA
Wexner Center for Visual Arts, Peter Eisenman (1989)
Columbus, OH
81
Architecture
dans les parties techniques, se retrouvent aujourd’hui au coeur des bâtiments
pour servir de monte-visiteurs. Ils sont même mis en scène et deviennent des
éléments architecturaux importants comme au ICA de Boston (72) ou dans la
nouvelle aile du LACMA (30) dessinée par Renzo Piano.
Une autre option consiste à organiser une séquence en reliant les espaces
d’expositions par un escalier ou une rampe monumentale qui prime sur l’ascenseur.
Une attention particulière est alors portée sur le traitement des escaliers qui
sont plus larges, agrémentés d’oeuvres d’art ou avec des vues intéressantes
sur l’extérieur, comme au Figge Art Museum à Davenport (52). L’escalier est
même parfois vraiment spectaculaire comme au Denver Art Museum (36) et
devenir l’élément prédominant du musée. Il peut aussi s’ouvrir directement sur
les galeries comme au Bellevue Arts Museum (43), au American Folk Art Museum
(4) de New York, ou encore au Contemporary Art Center de Cincinnati (12) qui
est sans conteste l’exemple le plus abouti de cette recherche. Tout le musée
s’organise autour de l’espace vertical de l’escalier qui, en plus d’être la source
principale de lumière des salles d’exposition, offre également des points de vue
originaux sur les oeuvres exposées et sur la ville.
New Museum, Sanaa (2007)
New York, NY
Pour les musées qui se développent plus horizontalement, les architectes proposent
très souvent une circulation principale qui dessert les salles d’expositions ellesmêmes reliées les unes aux autres par un cheminement secondaire. Ce dispositif
permet d’offrir une plus grande liberté de parcours tout en maintenant un
parcours déterminé. Il permet en outre, dans les cas qui doivent gérer une
dénivellation, de proposer un parcours accessible aux handicapés via une rampe
et un autre non accessible avec des escaliers. A la Menil Collection (16), au
Wexner Center (11), et dans l’extension du Nelson Atkins (54), on trouve une
sorte de rue intérieure linéaire et large (qui peut être une rampe à faible pente)
pour desservir tous les espaces d’exposition ainsi que des liaisons secondaires
entre les salles qui sont, dans les deux derniers cas, des escaliers étroits.
Ce principe peut également fonctionner dans une organisation plus verticale en
s’enroulant en spirale comme au Tacoma Art Museum (44).
On notera que, dans tous les cas, c’est dans les circulations horizontales
et verticales que les architectes prennent le plus de liberté vis-à-vis de
l’expérimentation spatiale, car ce sont des espaces moins contraints que les
salles d’exposition. C’est donc souvent là que l’on trouve les espaces les plus
spectaculaires du musée.
Traitement des espaces d’entrée
L'atténuation du seuil des halls d'entrée
En ce qui concerne le traitement des halls d’entrée, les musées tentent dans
leur grande majorité d’effacer le seuil entre l’extérieur et l’intérieur.
Le dispositif de base consiste à proposer un hall largement transparent avec
une façade complètement vitrée qui intègre le sas rotatif lorsque ce dernier
n’est pas simplement supprimé.
Au New Museum (1) par exemple, la façade est entièrement vitrée au rez-dechaussée et met en scène sur la rue, à la fois le hall du musée mais aussi l’accès
de service. C’est une volonté délibérée de la part des architectes qui expliquent
avoir essayé de tirer le trottoir jusqu’au fond du bâtiment.
Lorsque cela est possible, ce dispositif est accompagné par une continuité de
matériau au sol entre la rue ou de la place et le hall du musée.
Au Phoenix Art Museum (24), le mur rideau de verre qui limite le hall semble
simplement posé sur la place extérieure que la toiture continue d’abriter.
Le projet le plus aboutit en matière de disparition du seuil entre l’intérieur
et l’extérieur est sans doute celui de Renzo Piano pour le Lacma (30) où le
hall n’est plus matérialisé que par un toit. Il n’y a plus d’intérieur/extérieur
ni de porte d’entrée : lorsque le musée ferme, les gardiens tirent de simples
rideaux.
Ces dispositifs architecturaux illustrent finalement la volonté affichée des
musées d’une plus grande ouverture en direction d’un public toujours plus large.
L’idée est que ce ne doit plus être un effort de franchir le seuil d’un musée
: ce doit être naturel. D’ailleurs, cette fluidité se poursuit à l’intérieur des
musées où il n’existe jamais de dispositif visible pour vérifier que les visiteurs
ont effectivement acheté leur droit d’entrée. Il n’y a pas de portillon et aucun
gardien ne vous demandera votre ticket. Les musées américains ont opté pour
l’autocollant ou le badge que le visiteur fixe sur ses vêtements.
Phoenix Art Museum, Williams Tsien (2004)
Phoenix, AZ
82
Architecture
light for the galleries, also offers unique perspectives on the art works and
towards the city.
For museums that grow more horizontally, architects often offer a double
circulation where one path serves the main exhibition halls, which are themselves
linked one to another through a secondary path. This arrangement provides
greater freedom while maintaining a main track. It also can provide a disabled
accessible ramp route along with non-accessible stairways for the buildings,
which have to deal with split levels. At the Menil Collection (16), the Wexner
Center (11), and the extension of the Nelson Atkins (54), there is a wide and
linear indoor street (which at time becomes a gently sloping ramp) to serve all
the gallery spaces which are linked together by narrow stairs. This principle can
also operate in a more vertical system by wrapping in a spiral as in the Tacoma
Art Museum (44).
In all cases, it is in the horizontal and vertical circulation that architects
take greater freedom to create experimental spaces, because these are less
constrained areas than the galleries. Hence it is in the circulation that one often
finds the most spectacular spaces of the museum.
Entrances
The threshold attenuation of entrance halls
Regarding the treatment of lobbies, the museums are trying in the vast majority
to delete the threshold between the outside and inside. The main example is to
offer a wide hall with a transparent glass facade that completely integrates the
revolving door where it is not simply deleted.
At the New Museum (1) for example, the facade is fully glazed at the ground
floor and displays on the street both the lobby of the museum and the entrance
to the loading area. It is a deliberate from the architects, who tried to extend
the sidewalk to the end of the building.
When possible, this set up is accompanied by a continuous floor material between
the street or the square and the hall of the museum. At the Phoenix Art
Museum (24), the glass curtain wall that limits the hall seems just dropped down
on the exterior square, which is still protected by the roof.
The most complete project in terms of threshold elimination is probably Renzo
Piano’s addition for the Lacma (30), where the hall is only materialized by a
roof. There is no more interior/exterior and the entrance door has been simply
removed: when museum closes, the guards draw simple curtains.
These architectural features finally illustrate the will of museums toward
greater openness with an increasingly broad audience. The idea is that it should
not be an effort anymore to cross the doorstep of a museum, it should be
natural. Moreover, this fluidity continues inside the museums, where visitors
would never find a visible device to verify that they have actually bought their
entry ticket. There is no gate and none of the guards will ask for your ticket.
American museums have opted for a sticker or a badge that visitors pin on
their clothes.
A special attention to parking garages
As we saw earlier, museums’ true entrance halls are often their parking garages
and they are the subject of increasing attention from clients and architects.
Some examples show that the parking garages have become architectural space
on their own.
At the Walker Art Center (46), the car park entrance is set on the lawn of
the garden like a sculpture. And, inside, it is not a rational and cost-effective
parking lot but a parking-cathedral with a triple central height in which is
suspended the black volume of a James Turell’s installation, accessible from
the garden.
At the Nelson Atkins Museum (54), the architects have designed a structure of
curved beams that form an original rippled ceiling for a parking. The ceiling is
perforated by a series of circular openings capturing light underneath a large
pond situated on the street level. The light is then diffracted and projects
moving water reflections on the floor. At the end of the parking, a luminous Uglass wall, which identifies the new building from the outside, creates a bright
sign and leads the visitor directly to the hall.
Finally, the most luxurious parking garage we saw is the Milwaukee Art Museum’s
(51), which is by itself almost an art gallery with its immaculate concrete
structure and its natural light.
Expansion of the Lacma, Renzo Piano (2008)
Los Angeles, CA
83
Architecture
Una attention particulière apportée aux parkings :
Comme nous l’avons vu précédemment, les réels halls des musées sont souvent
leurs parkings et ils font l’objet de plus en plus d’attention de la part des
maîtres d’ouvrage et des architectes. Quelques exemples montrent que les
parkings sont devenus des espaces architecturaux à part entière.
Au Walker Art Center (46), l’entrée du parking, posée sur la pelouse du jardin,
est une sculpture en elle-même. Et, à l’intérieur, ce n’est pas un parking
rationnel et rentable mais plutôt un parking-cathédrale avec une triple hauteur
centrale dans laquelle est suspendu le volume noir d’une installation de James
Turell, accessible depuis le jardin.
Au Nelson Atkins Museum (54), les architectes ont dessiné une structure de
poutrelles courbes qui forment un plafond ondulé original pour un parking. Il
est également éclairé zenithalement à travers une série d’ouvertures circulaires
qui captent la lumière sous un grand plan d’eau. Ainsi difractée, la lumière
vient projeter des reflets aquatiques et mouvants sur les voitures. Au bout
du parking, un mur lumineux de réglite, qui identifie le nouveau bâtiment depuis
l’extérieur, crée un appel lumineux et guide le visiteur directement dans l’espace
du hall.
Enfin, le projet de parking le plus luxueux que nous ayons vu est celui du Milwaukee
Art Museum (51) qui est à lui tout seul une véritable galerie d’exposition avec sa
structure de béton immaculé et ses prises de lumière latérales.
Traitement des espaces d’exposition
De Young Museum, Herzog & de Meuron (2005)
San Francisco, CA
Il est difficile de tirer des généralités sur le traitement des espaces d’exposition
mais il y a une tendance claire à la sobriété et à la neutralité. Le principe de la
boîte blanche sans relation directe avec l’extérieur est une constante forte.
Les galeries sont principalement caractérisées par leur dispositif de lumière
naturelle s’il y en a, et par le traitement spécifique du complexe sol/plinthe/
porte/plafond, c’est-à-dire par les dispositifs d’intégration de l’éclairage artificiel
et de la ventilation. Et, dans ce domaine, il y a une volonté presque unanime
de rendre invisible les éléments techniques. Chaque musée rivalise de détails
savants pour intégrer les dispositifs de soufflage et de reprise d’air dans des
plinthes en creux, ou dans un calepinage de sol ultra-discret. Au Walker Art
Center (46) la technique va jusqu’à être rejetée de la salle d’exposition pour se
camoufler derrière des motifs floraux dans les faux-plafonds des sas d’entrée
des galeries.
Lumière naturelle
La question de la lumière naturelle rapproche deux exigences inverses : celle de
la conservation des oeuvres et celle de l’atmosphère des salles d’expositions.
D’un côté la lumière naturelle est perçue comme jouant un rôle primordial dans la
qualité des espaces des salles d’exposition du fait de son caractère changeant
et de la relation qui se crée avec le monde extérieur. Certains architectes,
entretiennent un rapport quasi sacré avec la lumière naturelle et cherchent
systématiquement à l’introduire y compris lorsque leurs clients n’en veulent pas
du tout.
De l’autre côté, les oeuvres doivent êtres protégées des dommages créés par les
ultras violets. La lumière naturelle directe est absolument bannie des galeries et
la volonté d’offrir un confort visuel optimal conduit de façon systématique vers
l’usage de la lumière artificielle.
Pour introduire avec succès la lumière naturelle dans leurs bâtiments, les
architectes doivent impérativement résoudre cette double exigence Face aux
contraintes de conservation, beaucoup de musées optent pour des salles
généralement aveugles avec quelques vues ponctuelles. Mais certains nouveaux
musées proposent des dispositifs intéressants de gestion de la lumière naturelle
dans les espaces d’expositions:
Renzo Piano: des " tapis volant " de lumière
Le travail de Renzo Piano offre une vision assez claire d’une des attitudes qui
consiste à utiliser principalement la lumière naturelle pour éclairer les salles
d’expositions. Chacun des ses musées construits aux Etats-Unis propose un
dispositif original d’éclairage naturel zénithal. On a donc un panel intéressant de
solutions, aussi bien techniques qu’architecturales, qui permettent de filtrer la
lumière et de compenser ses variations au cours de la journée et de l’année.
L’échelle et la technicité des dispositifs varient selon les cas: à la Menil
Collection (16), les vantelles en béton qui filtrent la lumière en toiture sont
fixes et n’ont pas recours à un système mécanisé. Au Lacma (30), l’échelle des
brise-soleil est plus importante mais ceux-ci sont associés avec un dispositif de
Walker Art Center, Herzog et de Meuron (2005)
Minneaplois, MN
84
Architecture
Exhibition spaces
It is difficult to draw any generalities about the treatment of exhibition spaces,
but there is a clear tendency to sobriety and neutrality. The principle of the
white box with no direct relationship with the outside is a high constant.
The galleries are mainly characterized by their natural light system if any,
and by the specific treatment of the floor/baseboard/door/ceiling complex,
which is in fact the integration of artificial lighting and ventilation. And in this
area, there is an almost unanimous desire to hide the technical elements. Each
museum competes in clever details to integrate the air conditioning system under
baseboards or in the floor layout plan. At the Walker Art Center (46) technology
is even rejected from the exhibition room and hidden behind floral patterns in
the airlock ceilings of the galleries.
Natural light
The issue of daylight brings together the opposing requirements of conservation
and of a gallery’s atmosphere.
On one hand, natural light is seen as playing a crucial role in the quality of
gallery spaces due to its changing character and to the relationship it creates
with the outside world. Some architects have almost a sacred relationship with
natural light and steadily seek to introduce it even if their clients do not want
it at all.
On the other hand, the artworks must be protected from damage caused by
ultra violet light: Direct sunlight is absolutely banned from the galleries and the
desire to provide optimal visual comfort to visitors often leads to the exclusive
use of artificial light.
In order to successfully introduce natural light into their buildings, architects
need to resolve this dual requirement. Faced with conservation constraints, many
museums choose to have blind galleries with spotted viewpoints that introduce
a little natural light. But some other new museums offer more interesting ways
of managing the natural light in the galleries:
Nelson Atkins Museum of Art, Steven Holl (2007)
Kansas City, MO
Renzo Piano: a “flying carpet” of light
Renzo Piano’s work provides a fairly clear vision of an attitude which consists of
using mostly natural light to illuminate the exhibition halls. Each of his American
museums offers a specific skylight light system. As a result, one can observe
a broad range of both architectural and technical solutions which allow filtered
natural light into the galleries, while compensating for its changes during the
day and year.
Both the scale and technical nature of the systems vary in each case. At the
Menil Collection (16), the concrete louvers which filter sky light are fixed and do
not rely on any mechanized system. At the Lacma addition (30), the scale of the
roof louvers is bigger and they are associated with a filtering photosensitive
system designed to compensate for the variations in light during the day and
throughout the year. When sunlight is very strong, the filter blocks it in such a
way that one cannot feel any natural light. At the High Museum in Atlanta (15),
the light filtration system is made of three-dimensional skylights which capture
the northern light and diffracts it inside the rooms. At the Nasher Sculpture
Center in Dallas (20), the same skylights, whose scale has been reduced tenfold,
form a large sunscreen of metal panels under the glass roof.
All these arrangements have the common goal of creating uniform natural light
in the galleries. We can only regret that the principle Renzo Piano calls the
"flying carpet" of light can only occur on the top level of the building. Hence
projects with more than one floor often do not offer any spatial interest in
the intermediate stories in which galleries are generally blind. Similarly, within
Renzo Piano’s quest for perfection in detailing his louvers, which are ever
more sophisticated and technical, one can sometimes be doubtful about the
technicality of a roof that sometimes spends a trumendous cost and energy to
solve problems that it creates.
Milwaukee Art Museum, Santiago Calatrava (2001)
Milwaukee, Wi
Figge Art Museum: natural or artificial light?
In the same trend, the work of David Chipperfield illustrates even more clearly
the contradiction of wanting the natural light to meet the light control and
constancy requirements for gallery spaces. At the Figge Art Museum (52), light
is filtered then diffused through large rectangles of fabric stretched across the
ceiling. But their implementation makes them look more like lightning fixtures and
their light is so controlled that it gives the impression of being artificial.
85
Architecture
Menil Collection, Renzo Piano (1982-1987)
Houston, TX
Nasher Sculpture Center, Renzo Piano (1999-2003)
Los Angeles, CA
High Museum of Art, Renzo Piano (2005)
Dallas, TX
Lacma, Renzo Piano (2006-2008)
Los Angeles, CA
Art Institute, Renzo Piano (2008)
Chicago, IL
86
Dispositifs de filtrage de la lumière
Light filtering systems
Architecture
Figge Art Museum, David Chipperfield (2007)
Davenport, IA
De Young Museum, Herzog & De Meuron (2005)
San Francisco, CA
Nelson Atkins Museum, Steven Holl (2007)
Kansas City, MO
Rosenthal Contemporary art Museum, Cincinnati, Zaha Hadid (1999)
Cincinnati, OH
Museum of Fine Arts, Raphael Moneo (1999)
Houston, TX
87
Architecture
filtrage photosensible. Lorsque le soleil est très fort, le filtrage est tel que
l’on ne sent plus du tout la présence de la lumière naturelle. Au High Museum
d’Atlanta (15), ce sont des puits de lumière moulés en trois dimensions qui
captent la lumière du Nord et la diffracte dans les salles. Au Nasher Sculpture
Center de Dallas (20), ces mêmes puits de lumière, dont l’échelle a été divisée
par dix, composent de grandes plaques ajourées sous la toiture en verre.
Tous ces dispositifs ont en commun de créer une ambiance lumineuse homogène
dans les salles d’exposition, on regrettera seulement que ce principe de "tapis
de lumière" ne puisse s’appliquer que sur un seul niveau et que, les projets
comportant plus d’un étage n’offrent souvent rien d’exceptionnel aux étages
intermédiaires qui sont généralement dépourvus de lumière naturelle. De même,
dans cette quête du dispositif parfait, aux détails toujours plus élaborés, on
est déçu parfois de la technicité de la toiture qui propose un filtre qui se filtre
lui-même.
Figge Art Museum: lumière naturelle ou artificielle?
Dans la même tendance, le travail de David Chipperfield pose plus clairement
la contradiction qui consiste à vouloir faire répondre la lumière naturelle aux
exigences de constance et de contrôle de la luminosité dans les musées. Au
Figge Art Museum (52), la lumière est filtrée puis diffusée à travers de grands
rectangles de textile tendu au plafond. Mais leur mise en oeuvre les fait
ressembler fortement à des luminaires et la lumière qui s’en diffuse est tellement
contrôlée qu’on a l’impression qu’il s’agit d’un éclairage artificiel.
Nelson Atkins Museum: des " lentilles " intelligentes
L’approche de Steven Holl au Nelson Atkins Museum of Art (54) représente un
exemple de médiation entre les exigences architecturales et muséographiques.
L’éclairage des oeuvres est assuré par un dispositif de lumière artificielle
qui permet de garantir à la fois le confort du visiteur et la protection des
oeuvres. La lumière naturelle pénètre dans les salles d’exposition en partie
haute à travers ce que Steven Holl appelle les "lentilles". Ce sont les volumes
translucides émergents du musée. Leur façade est constituée d’une peau de
réglite à l’extérieur et de verre sablé à l’intérieur avec, entre les deux, un
vide visitable d’environ un mètre de large pourvu d’un dispositif de stores
interchangeables. La lumière naturelle est ainsi utilisée comme lumière d’ambiance
avec ses qualités de variations en fonction du temps. Le dispositif de stores
interchangeables selon la saison et les seuils d’UV tolérés pour les oeuvres
exposées, est très simple techniquement et permet de contrôler facilement de
façon saisonnière les facteurs d’occultations par façade.
Rosenthal Center for Contemporary Art: un escalier dans la lumière
Au Rosenthal Center for Contemporary Art de Cincinnati (12) dessiné par Zaha
Hadid, l’arrivée de lumière naturelle est concentrée dans le gigantesque espace
vertical qui s’étire le long du mur mitoyen sur toute la hauteur de l’édifice.
Cet atrium vertigineux, parcouru par les volées noires de l’escalier, diffuse
une lumière naturelle en second jour vers les salles d’exposition qui s’ouvrent
directement sur lui. Là encore les oeuvres sont éclairées artificiellement et la
lumière naturelle ajoute une ambiance.
Quels sont les modèles d’architecture de ces musées?
L’étude des nouveaux musées d’art Américains permet d’identifier, en creux, des
filiations avec certains édifices emblématiques de l’historie de l’architecture.
Certains bâtiments se comprennent mieux à la lumière des architectures dont
ils s’inspirent.
Le MOMA: un prototype
Fondé en 1929, le Moma est la première institution mondiale entièrement dédiée à
l’art moderne. Sa création coïncide avec le déplacement de la capitale artistique
mondiale de Paris vers New York, entre les deux guerres. C’est avec lui qu’est
apparu le modèle de la salle d’exposition blanche dont l’architecture est pensée
la plus neutre possible pour accommoder les évolutions de la collection et les
expositions temporaires. Par ailleurs, il manifeste le premier la volonté de placer
le musée dans la ville sans le distinguer des autres bâtiments de la rue, en
opposition avec la dimension monumentale du musée classique. Cette propension
à vouloir faire descendre l’institution de son piédestal est aujourd’hui très
largement majoritaire sur le territoire américain.
88
Architecture
Nelson Atkins Museum : clever " lenses "
The approach of Steven Holl at the Nelson Atkins Museum of Art (54) represents
an example of mediation between architectural and museography requirements.
The lighting of artwork is done by artificial light which ensures both a visitor’s
comfort and protection of the artwork. Natural light enters the galleries
from the top through what Steven Holl calls "lenses". These are translucent
volumes emerging over the sculpture garden. Their facade is made of a double U
sandblasted glass skin, separated by a 1 meter wide gap which hosts a system
of interchangeable shutters In that case, natural light is used for its inherent
qualities to create a gentle atmosphere and give a sense of the changing outside
light. The system of shutters with different degrees of occultation, that can be
added one on top of each other, is technically very simple. It is also an easy
way to adjust the intensity of natural light inside the galleries depending on
both the facade exposure and the type of artwork exposed.
Rosenthal Center for Contemporary Art : a stair into the light
In the Rosenthal Center for Contemporary Art in Cincinnati (12), the introduction
of natural light is concentrated in the huge vertical space that stretches over
the entire height of the building along the separation wall. This vertiginous
atrium, which hosts the dramatic flying black stairs, spreads natural light
towards the directly connected galleries. Here again artworks are artificially
lit and the dimmed natural light is just adding a gentle atmosphere to the
galleries.
What are these museums’ models?
The study of new American art museums shows some affiliations with a number
of emblematic buildings in architecture’s history. Some buildings can be better
understood in light of the architecture they are referring to.
Museum of Modern Art, Yoshio Taniguchi (2005)
New york, NY
The MoMA: a prototype
Founded in 1929, the MoMA is the first global institution completely dedicated
to modern art. Its establishment coincides with the shift of the artistic world
capital from Paris to New York between the two World Wars. With it appears
the model for the white neutral gallery, which accommodates changing temporary
exhibitions. Moreover, MoMA was among the first museums to express a willingness
to place itself within the city without being distinguished from other buildings in
opposition to the classical monumental dimension of the museum. This particular
aim to bring the institution down from its pedestal is now largely shared among
a majority of museums in the United States.
The Guggenheim Bilbao: an economic model
If the museum in Bilbao has had an undeniable effect on the museum world,
its architectural influence remains limited. In the United States, the only Frank
Gehry museum that was built is the Frederick R. Weisman Museum in Minneapolis
(47) and its construction is anterior to Bilbao. The rather low proportion of
expressionistic sculptural buildings (less than a quarter) shows also that Bilbao
did not gain a following in terms of form.
However the Basque museum’s impact on American institutions seems to
be ultimately more economic than architectural. Guggenheim Bilbao is often
referenced by museum managers as a model of marketing policy. It derives its
value as an example because it has brought together the concepts of marketing
and architecture in the closest way yet. After Bilbao, visiting a museum was
no longer seen only as a discovery of art but as well as an experience in and
of itself, including architecture (either in its discretion or in the exuberance
of its spaces). It underlines he importance of the architect’s signature in the
communication process of the museum.
Guggenheim Bilbao, Frank Gehry (1997)
Bilbao, Spain
Kimbell Art Museum, Louis I. Kahn (1967-72)
Fort Worth, TX
The Kimbell Art Museum: the light
If the Kimbell Museum in Fort Worth by Louis Kahn is a major work of 20th
century architectural history, its value as a model in terms of light was updated
through the work of Renzo Piano, among others. In the Kimbell museum, Louis
Kahn provides an indirect diffused soft and homogenous light which becomes
totally abstract. Every single museum built by Renzo Piano refer to this model,
but they are not alone.
Guggenheim New York, Frank Lloyd Wright (1959)
New York, NY
89
Architecture
Le Guggenheim Bilbao: un modèle économique
Si le Guggenheim de Bilbao a eu un effet incontestable sur le monde des musées,
son influence strictement architecturale est restée limitée. Aux Etats-Unis, le
seul musée que Frank Gehry ait construit est le Frederick R Weisman Museum
à Minneapolis (47) et dont la construction est antérieure au musée de Bilbao.
La faible proportion de bâtiments sculpturaux et expressionnistes (moins d’un
quart) montre également que Bilbao ne fait pas réellement école en matière de
forme.
L’impact du musée basque sur les institutions américaines est en définitive plus
d’ordre économique qu’architectural. Il est très souvent cité en référence par
les responsables des musées comme un modèle de marketing. Il tire sa valeur
d’exemple parce qu’il a rapproché de façon évidente les notions de marketing et
d’architecture. Après lui, la visite d’un musée n’est plus seulement conçue comme
une découverte d’oeuvres d’art mais comme une expérience à part entière qui
inclut l’architecture, aussi bien dans son effacement que dans l’exubérance de
ses espaces. Il symbolise enfin l’importance de la signature d’un architecte dans
le processus de communication du musée.
Le Kimbell Art Museum: la lumière
Si le musée Kimbell à Fort Worth, conçu par Louis Kahn, est une oeuvre majeure
de l’histoire de l’architecture du 20ème siècle, sa valeur de modèle sur le plan
de la lumière a été réactualisée entre-autres à travers le travail de Renzo
Piano. Au musée Kimbell, Louis Kahn propose un dispositif de lumière indirecte
diffusant une lumière douce et homogène qui devient totalement abstraite. Tous
les musées construits par Renzo Piano renvoient à ce modèle mais ils ne sont
pas les seuls.
Le Guggenheim New York: le parcours et l’atrium central
Le musée Guggenheim de New York figure encore aujourd’hui comme l’aboutissement
spatial du concept du parcours ou de la promenade architecturale adaptée au
contexte du musée vertical. Le cheminement linéaire en spirale, qui a été utilisé
par Frank Lloyd Wright puis par Le Corbusier pour son " musée à croissance
illimitée ", influence encore beaucoup d’architectes lorsqu’ils conçoivent un musée.
Dans chacune des conférences auxquelles nous avant assisté sur les musées
américains, l’architecte a toujours fait référence à un moment au GuggenheimNew York. Il est soit une source d’inspiration pour créer un parcours de visite
soit un espace unitaire pour le musée. Dans une conférence donnée à Cooper
Union en avril 2009, Billie Tsien citait la rampe du Guggenheim New York comme la
référence majeure pour la circulation active du American Folk Art Museum (4).
Les enjeux architecturaux propres aux extensions
Sur les 73 musées que comporte notre étude, 32 sont des extensions de musées
préexistants. Nous les avons intégrés dans notre analyse globale des nouveaux
musées, mais le principe même de l’addition d’un nouveau bâtiment pose des
questions bien spécifiques.
Une croissance inévitable
La vie des musées aux Etats-Unis est liée à la dimension privée de leur économie.
Pour maintenir une dynamique qui attire les donateurs, les institutions doivent
rester actives en faisant croître leurs collections et l'éventail de leurs activités.
Les projets d’extensions deviennent alors inévitables dans l’évolution des musées.
A ce phénomène expansionniste, se greffent également des impératifs en terme
d’image et de marketing. A l’instar des magasins de mode, les musées semblent
utiliser leurs extensions pour réinventer leur image tous les cinq ans et ainsi
rester à la page.
Le programme
D’un point de vue programmatique, on pourrait croire que l’objectif premier d’une
extension est d’abriter des collections toujours croissantes. Or, il est surprenant
de constater que, le plus souvent, les galeries d’exposition ne représentent
qu’une faible partie des extensions de musées. En revanche, les nouvelles
ailes accueillent presque systématiquement les nouveaux programmes éducatifs
(ateliers, salles de classes, auditorium) et accompagnent le développement
90
Architecture
The Guggenheim New York: the route and the atrium
The Guggenheim Museum in New York still embodies today the best spatial
example of the concept of "architectural promenade" adapted to the context
of a vertical museum. The linear spiral, which was used by Frank Lloyd Wright
then by Le Corbusier in his “museum of unlimited growth,” still influences many
architects when designing a museum. In each of the lectures we saw about
American museums, the architect always referred to the Guggenheim New York
at some point. It is either an inspiration for creating a visiting route or a space
that can unify all parts of the museum. In a lecture at Cooper Union in April
2009, Billie Tsien cited the Guggenheim New York’s ramp as the major reference
for the active circulation of the American Folk Art Museum (4).
The specific architectural issues of extensions
Of the 73 museums in our study, 32 are extensions of existing museums. They
are part of our global analysis of new museums, but the same principle of adding
a new building raises as well other specific questions.
Inevitable growth
The life of museums in the United States is related to the private financing of
cultural institutions. To maintain a dynamic that draws donors, institutions must
remain active by increasing their collections and the range of their activities.
The expansion projects then become inevitable in the evolution of museums. This
growth phenomenon is linked to imperatives in terms of image and marketing. Like
fashion stores, museums seem to use their extensions to reinvent their image
every five years to be up to date.
Program
From a programmatic point of view it might seem that the primary purpose
of an extension is to house growing collections. Surprisingly, in most cases,
exhibition galleries represent only a small portion of museum extensions. New
wings almost always welcome new educational programs (workshops, classrooms,
and an auditorium) and accompany the consumerist development of institutions
by providing a larger shop, a new café, or a fancy restaurant.
Denver Art Museum - Denver, CO
An extension is also for a museum the opportunity to resolve internal problems
of organization or distribution. These questions most often articulate the need
to re-think the institution’s sequence of entry while giving a new urban visibility
to the building.
Thus, at the Walker Art Center in Minneapolis (46), while the original building was
turning his its back on the city center, the architects have chosen to reorient
the museum towards the city by creating a new entrance hall more related to
its urban environment. Within the same problem, the architect Renzo Piano, who
built the extension to the Chicago Art Institute (49), has installed a footbridge
to mark a new link between the museum and the adjacent Millennium Park.
Car parking issues and creation of a parking garage remain also undoubtedly a
true common denominator of all these extensions as well as a real challenge in
terms of function. Increasingly aware of the place of the parking garage in the
sequence of access to the museum, architects attach increasing importance to
its architectural treatment as well as to its articulation with both outdoor urban
spaces and inner distributive nodes of the museum.
Finally, the extension of an existing building always raises the question of the
entrance hall itself. Of the 73 institutions that we studied, only the Des Moines
Art Center (53) has retained the original entrance through two successive
extensions. Apart from that example, all the museum additions offer a new main
entrance.
For an institution, the lobby is naturally the point of communication; it is the
most connected space both with the city and with most of the programs. From
the distribution standpoint, moving the main entrance hall of an existing building
can have significant consequences. When new wing monopolizes the main access
to the museum, it can sometimes lead to unsolvable distribution situations. That
is why many projects retain the original entry and create a second lobby totally
duplicating the entrance system. The alternative solution is to multiply access
points like in the Nelson Atkins Museum in Kansas City (54). Steven Holl takes
advantage of the fact that the institution is free and of its location in a garden
High Museum - Atlanta, GA
91
Architecture
consumériste des institutions en proposant une boutique plus grande, un nouveau
café ou un restaurant branché.
Une extension est également pour un musée l’occasion de régler des problèmes
de fonctionnement internes ou de distribution. Cette problématique articule le
plus souvent la nécessité de repenser la séquence d’entrée de l’institution tout
en marquant une nouvelle orientation urbaine du bâtiment.
Ainsi, au Walker Art Center de Minneapolis (46), alors que le bâtiment initial
tournait le dos au centre ville, les architectes ont choisi de réorienter le
musée vers la ville en proposant un nouveau hall plus en relation avec son
environnement. Avec la même problématique, l’architecte Renzo Piano, qui a
réalisé l’extension du Chicago Art Institut (49) a installé une passerelle qui
marque un nouveau lien entre le musée et le Millennium Park attenant.
La question du stationnement et la création d’un parking est aussi un vrai point
commun de toutes ces extensions ainsi qu’un réel enjeu de fonctionnement. De
plus en plus conscients de la place du parking dans la séquence d’accès au
musée, les architectes attachent une importance croissante à son traitement
architectural et à son articulation avec d’une part les espaces extérieurs de
représentation sur la ville et d’autre part les noeuds distributifs du musée.
Enfin l’extension d’un bâtiment existant pose presque systématiquement la
question du hall d’entrée lui-même. Des 73 institutions étudiées, seul le musée
de Des Moines (53) a conservé, à travers deux opérations d’extensions, son
entrée originelle. Autrement l’extension propose toujours une nouvelle entrée
principale.
Par nature, le hall d’entrée représente le foyer de la communication d’une
institution, c’est l’espace le plus en relation avec la ville, sur lequel doivent
impérativement se brancher la plus grande partie des programmes. Du point de vue
de la distribution, le déplacement de l’entrée principale par rapport au bâtiment
préexistant peut donc avoir des conséquences importantes. Lorsque la nouvelle
aile s’accapare l’entrée principale du musée, il n’est pas rare qu’apparaissent
des problèmes de distribution insolvables. C’est pourquoi, beaucoup de projets
conservent l’entrée initiale et proposent un deuxième visage pour l’institution
avec un dédoublement total du dispositif d’accueil. L’autre solution consiste
à démultiplier les accès comme au musée Nelson Atkins de Kansas City (54),
où Steven Holl profite de la gratuité de l’institution et de sa situation dans
un jardin pour créer un espace auquel on peut accéder en de multiples points.
Si cette solution comporte le désavantage de devoir multiplier les points de
contrôle, elle permet à chaque partie du bâtiment de fonctionner de façon plus
naturelle et elle rend surtout le jardin et les espaces extérieurs actifs dans le
dispositif de distribution.
La question du patrimoine
La notion même d’addition, parfois d’additions successives par plusieurs
architectes, induit une dose d’impureté apparemment contradictoire avec la
demande de cohérence initiale. Le temps dans lequel ces évolutions se placent
est d’ailleurs souvent très rapide. Il n’est pas rare de voir en une quarantaine
d’années, deux voire trois extensions successives d’architectures modernes et
contemporaines. Les musées étant l’apanage des architectes les plus importants
de leur temps, la question de l’extension amène donc celle du patrimoine.
Aussi bien l’architecture moderne que l’architecture contemporaine a l’habitude
d’aborder la question de l’extension d’un patrimoine dans le cadre d’un bâtiment
ancien, classique ou néo-classique. L’extension moderne ou contemporaine peut
alors facilement jouer sur un effet de contraste Ancien/Moderne ou, au contraire
pasticher l’existant. Or, dans le cas des musées d’art américains, les extensions
sont très souvent des ajouts de bâtiments contemporains sur des bâtiments
modernes voire contemporains.
Les extensions concernent des édifices qui sont souvent pensés comme des
œuvres achevées dont il est difficile d’ajouter une partie sans remettre en cause
la cohérence d’ensemble. Ceci amène, peut-être plus rapidement qu’ailleurs, une
série de questions qui commencent à se poser dans d’autres pays et d’autres
contextes. Quel statut doit-on donner à l’œuvre d’architecture ? Comment ajoutet-on une extension aux chefs d’œuvres de l’architecture moderne? Il ne s’agit
plus seulement des musées mais de tous les édifices remarquables qui sont
confrontés à leur agrandissement : la Chapelle of Notre Dame du Haut Ronchamp
de Le Corbusier, le Salk Institute ou le musée Kimbell de Louis Kahn en sont des
exemples récents. Le cas des musées américains incite à aller plus loin dans ce
92
Architecture
to create a space visitors can enter through many points. If this solution has
the disadvantage of multiplying check points, it allows each part of the building
to work more naturally and it makes the garden and outdoor areas especially
active in the distribution arrangement.
Heritage
The very notion of an addition, or sometimes multiple additions by several
architects, induces a dose of impurity apparently in contradiction with the initial
demand for consistency. As these developments are occurring at a very fast
pace, it is not rare to see two or three successive modern and contemporary
additions within a 40 year period. Then, as museums are the prerogative of
the most preeminent architects of their time, the question of expansion leads
directly to the question of heritage.
Both modern and contemporary architecture is familiar with addressing the
issue of a landmark’s addition within the frame of an old building, classical or
neo-classical. Modern or contemporary additions can then easily play on the
Ancient / Modern contrast or, on the other hand, reuse the existing building’s
vocabulary. However, in the case of American art museums, expansions often
add contemporary architectural expansions on modern or even contemporary
buildings.
The buildings that are added on to, are often thought of as completed works
to which it is difficult to add without challenging the coherence of the museum.
This phenomenon leads, perhaps more rapidly than elsewhere, to a series of
questions that begin to arise in other contexts. What status should we give to
the work of architecture? What kind of addition can be made to masterpieces
of modern architecture? These questions do not just concern museums but all
landmark buildings that are facing their own expansion: the Chapel of "Notre
Dame du Haut" at Ronchamp by Le Corbusier, the Salk Institute and the Kimbell
Museum both by Louis Kahn are recent examples of such a problem. The study
of American museums allows us to look further into these questions: if the
extension is responding to a need to reshape a museum’s image, it necessarily
alters the existing building and can sometimes even compete with them. From an
"Ancient versus Modern" relationship, new cases are moving towards a "Modern
versus Contemporary" and ultimately “Contemporary versus Contemporary”
relationship, with a possibility of combining all three. Hence, the result is a kind
of "cadavre exquis", where every architect adds his wing, every wing being a
more or less self-sufficient statement. At the end, the museum is no longer
the finished work of an architect but an open accumulation of additions, each of
them seeking to focus attention on itself.
Hunter Museum of American Art - Chattanooga, TN
2005 :
New wing, Randall Stout
1904 :
The Mansion, Mead & Garfield
1975 :
The 1970’s building, Derthick, Henley & Wilkerson
93
Architecture
questionnement : si l’extension doit répondre à un besoin de remodeler l’image
d’un musée, elle altère nécessairement celle du bâtiment existant et peut dans
certains cas entrer en concurrence avec celui-ci. D’un rapport Ancien/Moderne, on
passe à un rapport Moderne/Contemporain, ou Contemporain/Contemporain, avec
la possibilité de combiner les trois. Le résultat est donc une sorte de cadavre
exquis plus ou moins réussi où chaque architecte ajoute son aile. Le musée
n’est plus un objet fini, l’œuvre d’un architecte unique, mais une accumulation
ouverte d’additions qui cherchent successivement toutes à recentrer l’attention
sur elles.
Relation avec le bâtiment ou les bâtiments existants
C’est donc dans cette relation entre extension et bâtiment existant que se
joue l’image du musée et son attitude vis-à-vis de sa propre histoire. On
peut identifier plusieurs attitudes distinctes dans le rapport entre ancienne et
nouvelle aile :
Juxtaposition
L’option la plus facile et la plus répandue actuellement consiste à juxtaposer
l’extension à côté du ou des existants. L’extension prend alors la forme d’un
bâtiment à part entière, autonome par rapport aux bâtiments préexistants.
C’est un parti pris souvent dicté par le contexte mais il permet également une
grande liberté formelle et stylistique tout en altérant au minimum le bâtiment
original. On retrouve donc cette attitude dans les cas où le bâtiment d’origine
est dépositaire d’une valeur patrimoniale particulière ou lorsque l’on souhaite
conserver une vision du musée comme une série d’objets finis au lieu de créer
un bâtiment hybride. Il existe des degrés variables dans l’éloignement des
extensions avec les bâtiments existants.
Parfois, le nouveau bâtiment est très proche de l’existant auquel il est relié
ponctuellement: par un tunnel ou une passerelle. Au Museum of Fine Arts de
Houston (19) par exemple, le nouveau bâtiment de Raphael Moneo est implanté
sur l’îlot voisin du bâtiment original de Mies Van der Rohe, séparé de lui par une
rue et relié à lui par une galerie souterraine. Le rapport entre les deux édifices
est donc reporté à celui de deux fronts de rue indépendants. L’institution est
littéralement scindée en deux entités autonomes avec chacune son entrée et son
système distributif. Pour passer d’un bâtiment à l’autre, le visiteur peut soit
ressortir soit descendre au sous-sol dans la galerie commerciale qui, lorsqu’elle
passe sous la rue se réduit à un étroit couloir auquel même la mise en lumière
par James Turell a du mal a donner un réel statut.
A Denver également, une rue sépare l’extension de Libeskind (36) du musée
original, permettant à l’architecte de développer une forme libre sans réel
dialogue avec le bâtiment de Gio Ponti. Seule une fragile passerelle s’élance au
dessus de la rue, reléguant le musée original au statut d’extension.
A Milwaukee, le pavillon Quadracci de Calatrava (51) se pose clairement en
contre-point du War Memorial Center de Eero Saarinen, avec entre-deux une
fine liaison horizontale abritant une galerie d’expositions temporaires et une
boutique enserrées entre deux longues circulations au-dessus d’un luxueux
parking semi-enterré.
Dans d’autres situations, l’extension n’a même plus de liaison physique avec le
musée initial.
A Toledo par exemple, le Glass Pavilion (65) se trouve de l’autre côté de
l’avenue principale de la ville et n’entretient qu’une relation visuelle avec le
Toledo Museum of Art.
A Philadelphie, le Museum of Art (8) a réhabilité un bâtiment art déco qui
hébergeait une compagnie d’assurance pour en faire une extension: le Perelman
Building. Les deux bâtiments, distants d’une centaine de mètres, sont séparés
par des voies de circulation automobile presque infranchissables à pied. Un bus,
affublé de quelques cartes postales de tableaux et équipé d’une télévision qui
passe en boucle une présentation du musée, effectue donc la liaison régulière
entre les deux entités de l’institution.
Au Clark, à Williamstown, les deux phases d’extension prévues proposent des
pavillons disséminés dans la forêt environnante. Le premier, le Stone Hill Center
(67) qui a ouvert en 2008, s’implante ainsi très loin du musée principal, sur une
colline qui le surplombe et il est proposé aux visiteurs de s’y rendre par des
chemins bucoliques de promenade.
Certaines institutions choisissent de s’agrandir en proposant une extension très
éloignée, dans un autre quartier. Le nouveau musée devient alors une institution
autonome avec pour seul lien physique avec le musée dont il est issu: un billet
94
Architecture
Relationship with existing buildings
Hence, a museum’s image and its relationship with its own history are very much
embodied by this dialogue between extension and existing building in which we
can identify several distinct attitudes.
Juxtaposition
The easiest and now most common option is to juxtapose the extension next to
the existing building. The two wings then stand as two freestanding buildings,
independent from each other. That strategy is often dictated by the context,
but it also allows a great freedom of form and style without altering the
original building. This attitude is then very common when the original building is
the embodiment of a particular heritage value or when there is a will to keep
the institution as a set of perfect objects opposed to a hybrid building. There
are variable degrees of separation between extensions and existing buildings.
Sometimes, the new building is very close to the original, and punctually connected
to it by a tunnel or a bridge. At the Museum of Fine Arts in Houston (19) for
example, the new Rafael Moneo building is located across the street from the
original Mies Van der Rohe building and connected to it by an underground
tunnel. The relationship between the two buildings is therefore one of two
independent street fronts. The institution is literally split into two autonomous
entities, each of them with its own entry and distributive system. In order to
go from one building to the other, the visitor may either go out and cross the
street or go downstairs through the underground shopping-oriented basement.
When it passes under the street, the space becomes a narrow corridor that has
difficulty finding a real status despite the lighting work done by James Turell.
The Denver Art museum also has a street separating Daniel Libeskind’s extension
(36) from the original museum, allowing the architect to develop a free-form
without a real dialogue with the Gio Ponti’s building. Only a thin footbridge rises
above the street, pushing the original museum into the background.
In Milwaukee, Santiago Calatrava’s Quadracci Pavilion (51) arises clearly in
counterpoint to the Eero Saarinen’s War Memorial Center. A thin horizontal
connection stretches between the two buildings and hosts two long corridors
separated by temporary exhibition galleries and a shop, and stacked on top of
a very luxurious parking garage.
In other situations, the extension has no physical link with the original
museum.
In Toledo, for example, the Glass Pavilion (65) is located across the main avenue
of the city and only bears a visual relationship with the Toledo Museum of
Art.
In Philadelphia, the Museum of Art (8) has restored an insurance company’s
Art Deco former building and has transformed it into a new wing, the Perelman
Building. Almost impassable automobile lanes separate the two buildings that are
a hundred yards apart from each other. A shuttle, equipped with a television
showing a presentation of the museum, makes the connection between the two
entities of the institution.
At The Clark, in Williamstown, the two planned expansion phases propose
pavilions that are scattered in the surrounding forest. The first one, the Stone
Hill Center (67), which opened in 2008, is settled on a hill, far away from the main
museum. Visitors are invited to climb up through bucolic walking paths.
Some institutions choose to grow by creating a new wing in another area of the
city. The new museum then turns into an autonomous institution and a common
ticket is its only physical link with the original museum.
This is the case of the Museum of Contemporary Art San Diego (26), which was
initially located in the residential area of La Jolla (27) and has opened two
branches in downtown San Diego.
Seattle’s Olympic Sculpture Park (42) is also an emblematic example of this
strategy where a cultural institution (in this case the Seattle Art Museum) is
expanding itself with a very independent entity.
In all these cases, the principle of juxtaposition tends to guide the museum
into a bipolar organization with unclear or extended circulation along with the
duplication of certain areas like lobbies or shops. But juxtaposition, because
it does not touch the existing building, also enables architects to choose the
option of discretion by making their intervention belong more to the site than to
the construction. This is the case at the Getty Villa (29), where the extension
is in fact an access path to the Villa. After parking her car in the parking
garage, the visitor crosses a series of courtyards carved into the hill, then
95
Architecture
Juxtaposition
Houston Museum of Fine Arts
1926
Nelson Atkins Museum
1933
Denver Art Museum
1971
Original building & first extension, William Ward Watkin
Original "Beaux-Arts" building
Original building, Gio Ponti & James Sudler
Milwaukee Art Museum
1957 & 1975
Kahler building, Daniel Kahler & War Memorial Center, Eero Saarinen
Philadelphia Museum of Art
Main building, Horace Trumbauer
96
1928
1958
Second expansion, Ludwig Mies van der Rohe
Architecture
Juxtaposition
1999
New wing, Rapael Moneo
2007
Bloch Building, Steven Holl
2006
Hamilton Building, Daniel Libeskind
2001
Quadracci Pavilion, Santiago Calatrava
2007
Perelman Building, Gluckman & Mayner
97
Architecture
commun.
C’est le cas du Museum of Contemporary Art de San Diego (26) qui, initialement
implanté dans le quartier résidentiel de La Jolla (27), a ouvert deux succursales
dans le downtown de San Diego.
L’Olympic Sculpture Park (42) de Seattle est aussi un exemple emblématique de
ce parti-pris où une institution, ici le Seattle Art Museum, décide se s’étendre
avec un projet totalement indépendant.
Dans tous les cas, le principe de juxtaposition a tendance à orienter le musée
vers une organisation bipolaire avec des circulations peu claires et étendues
ainsi qu’à un dédoublement de beaucoup d’espaces comme le hall d’entrée ou
encore la boutique. Mais la juxtaposition, en ceci qu’elle ne touche pas l’existant,
permet aussi aux architectes de choisir la discrétion, en faisant appartenir
leur intervention plus au site qu’au bâti. C’est le cas par exemple à la Getty
Villa (29) où l’extension est en fait un parcours d’accès à la Villa: le visiteur,
après avoir garé sa voiture dans le parking, traverse tour à tour des cours
extérieures encaissées dans la colline, emprunte des escalators panoramiques
et peut admirer la vue depuis des terrasses avant d’arriver près de la Villa qui
reste intouchée.
Au Nelson Atkins Museum de Kansas City (54), l’extension de Steven Holl se
déploie principalement de façon enterrée, créant une topographie artificielle
recouverte de pelouse qui se confond avec le jardin de sculptures. Seules des
formes abstraites de réglite émergent ponctuellement, laissant deviner un monde
souterrain.
Interpénétration
Lorsqu’il y a interpénétration entre le musée original et l’extension, cela crée des
relations complexes où différents styles architecturaux, différentes époques,
différentes organisations spatiales peuvent cohabiter. C’est une opération
difficile à réussir car elle nécessite de reconnaître une part de qualité au
bâtiment existant, de l’assimiler et de l’intégrer avec une dose nécessaire de
réinterprétation.
Beaucoup d’extensions qui interpénètrent le musée existant se contentent de
mimétisme pour parvenir à ce but. C’est le cas au Detroit Institute of Arts (59)
de Michael Graves où la nouvelle aile reprend les mêmes gabarits et les mêmes
matériaux que le bâtiment original et les réinterprète dans le souci de donner
une image unitaire au nouveau bâtiment.
Il est très rare par contre que les nouveaux bâtiments empruntent aux existants
pour développer une architecture originale. Le Walker Art Center de Minneapolis
(46) est peut-être le seul exemple d’interpénétration assumée. Dans ce projet,
d’une manière générale, l’approche de Herzog et de Meuron a consisté à compléter
et à prolonger l’existant en créant un dialogue entre les deux bâtiments. Ainsi,
dans un principe d’équilibre et de contrepoint, sur le boulevard, le volume en
lévitation de la nouvelle salle de spectacle dans sa peau de métal froissée
répond au volume en brique massif de l’ancien bâtiment construit par Edward
Larabee Barnes. De même, le jeu des toitures-terrasses étagées du bâtiment
de Barnes est prolongé par le socle de verre de l’extension qui forme vitrine
sur la rue. A l’intérieur, les architectes ont également pioché certains éléments
constitutifs de l’ancien bâtiment pour les intégrer dans les nouveaux espaces. On
retrouve ainsi une continuité de sol en briques fumées ainsi qu’un travail très
subtil de réinterprétation de la structure de poutres de béton préfabriqué en T
qui caractérisent les plafonds des salles d’exposition existantes.
Mais, le plus souvent, l’interpénétration aboutit à une lutte entre le bâtiment
existant et l’extension. Cette dernière, poussée par la volonté de recentrer le
musée sur elle, introduit fréquemment une nouvelle logique qui rend obsolète ou
inopérant le bâtiment ancien dans son ensemble ou partiellement. C’est le cas
lorsque l’extension cherche à s’imposer face aux édifices préexistants, soit du
point de vue de l’usage en abandonnant par exemple l’entrée originelle, soit du
point de vue de la forme en créant un rapport dominant/dominé avec le bâtiment
original.
Dans le cas du musée d’Akron (64), l’intervention de Coop Himmelb(l)au écorche
latéralement l’édifice existant en brique et étend ses toitures proliférantes au
dessus de son faîtage si bien que le musée initial semble littéralement écrasé.
L’exemple du Contemporary Jewish Museum de San Francisco (34) est plus subtil.
Le projet de Daniel Libeskind s’installe dans une ancienne halle d’une usine
éclectique dont il fait jaillir des volumes déformés et instables. Depuis l’extérieur,
on assiste à un jeu d’imbrications entre les nouveaux volumes recouverts de
panneaux d’aluminium bleu pétrole et le parallélépipède en brique du bâtiment
98
Architecture
takes panoramic escalators and can admire the view from different terraces
before arriving near the untouched Villa.
At the Nelson Atkins Museum in Kansas City (54), Steven Holl’s extension
takes place mainly underground, creating an artificial topography, covered with
grass, which blends into the landscape of the sculpture garden. Only abstract
sandblasted glass forms emerge, suggesting the subterranean world spreading
underneath.
Permeation
When there is a permeation between the original museum and the new wing, it
creates complex relationships where different architectural styles, different
eras, different space organizations can coexist. This operation is difficult to
achieve because it requires recognition of the existing building’s qualities, in order
to assimilate and integrate them with a necessary dose of reinterpretation.
In many cases, the new building is just borrowing original’s building vocabulary.
This applies to Michael Grave’s Detroit Institute of Arts (59), where the new
wing incorporates the same templates and the same materials as the original
building in order to give a sense of unity to the new hybrid building.
At the other end of the spectrum, it is very rare to see new buildings proposing
original architecture while taking into account the qualities of existing buildings.
The Walker Art Center in Minneapolis (46) is perhaps the only example of assumed
permeation. In this project, the approach of Herzog & de Meuron has been
focused on completing and expanding the existing museum by creating a dialogue
between the two buildings. Thus, in a principle of balance and counterpoint on
the boulevard, the volume of the new theater, wrapped in a sparkling crumpled
metal skin, responds to the massive brick block of the old Edward Larabee
Barnes building. Similarly, the interplay of roof terraces of the Barnes’ building
is extended by a new glass base, which creates a huge window on the street.
Inside, architects have also drawn some elements of the old building to integrate
them into new spaces. There is a continuity of brick flooring and a very subtle
interpretation of the structure of precast concrete T beams that characterize
the ceilings of existing galleries.
Most often, the permeation leads to a struggle between the existing building
and the expansion. The new wing, driven by the desire to reorganize the museum
around it, may frequently introduce a new logic that makes the old building more
or less obsolete and inoperative. This happens when the new wing is seeking
to impose itself over the existing constructions, either in terms of use, by
abandoning the original entrance for example , or in terms of shape by creating
a dominant / dominated relationship with the original building.
In the case of the Akron Art Museum (64), the intervention of Coop Himmelb(l)au
slashes the existing brick building and extends a proliferating roof above it in
such a way that the original building seems to be literally crushed.
The example of the Contemporary Jewish Museum in San Francisco (34) is
somehow more subtle. The project by Daniel Libeskind take place in an old Power
Substation from which distorted and unstable volumes seem to erupt. From
outside, there is an overlapping game between the new structures covered with
blue aluminum panels and the brick parallel-piping of the existing building. But it
is the overlap between the two structures makes sense. The metal framework
of the existing building has been left bare and is clear-cut when it meets the
white volume of the new building. The effect is even more impressive because
the new structure is covered with plasterboard into which the beams of the
original structure seem to sink as if it were snow.
In the case of the Seattle Art Museum (41), the original Venturi & Scott Brown
building is fully organized according to the will to create an internal street,
a sort of echo to the sloping street along which the facade stretches. The
addition of the new wing, which occupies the other side of the block, leads to the
displacement of the main entrance and the creation of a lobby that unfolds along
the street similarly to Venturi Scott Brown’s, but shifted 90°. There is thus a
kind of linear entrance hall that follows at right angles most of both streets
and of which one side is no longer used. The old exhibition rooms upstairs are
now accessible from the lobby of the new wing and the whole distribution system
of the original building and its main inner street space became obsolete all at
once.
In Atlanta, the expansion of the High Museum (15) by Renzo Piano consists of
creating a public square at the center of the block in order to embody a new
representational space for the museum. This spatial arrangement turns the
whole block into a pedestrian area, a sort of oasis in this sprawled city. But,
in order to achieve this goal, the new project completely turns its back on
99
Architecture
Walker Art Center
Original building, Edward Larabee Barnes
Interpénétration
1971
Contemporary Jewish Museum
2008
Seattle Art Museum
2007
Expansion, Daniel Libeskind
Expansion, Allied Works
100
Permeation
Architecture
2005
Expansion, Herzog & de Meuron
1907
Power Substation, Willis Polk
1991
Original building, Venturi Scott Brown
101
Architecture
existant. Mais c’est à l’intérieur que l’imbrication des deux structures prend tout
son sens. La structure métallique du bâtiment existant a été mise à nu (poteaux
et charpente) et elle est coupée nette lorsque qu’elle rencontre les volumes
blancs du nouveau bâtiment. L’effet est d’autant plus impressionnant que la
nouvelle structure est recouverte de placoplâtre blanc dans lequel viennent
s’enfoncer, comme dans de la neige, les poutrelles de la charpente originale.
Dans le cas du Seattle Art Museum (41), l’organisation du bâtiment original de
Venturi & Scott Brown est entièrement assujettie à la volonté de créer une rue
intérieure, sorte de double de la rue en pente le long de laquelle la façade se
déploie. L’addition de la nouvelle aile, qui occupe l’autre façade de l’îlot, a induit
le déplacement de l’entrée principale et la création d’un hall qui se déploie le
long de la rue de façon similaire à celui de Venturi Scott Brown, mais décalée à
90°. Il y a donc une sorte de hall linéaire en forme d’équerre qui suit la quasitotalité des deux rues et dont l’une des faces n’est plus pratiquée. Les salles
d’expositions aux étages de l’ancien bâtiment sont aujourd’hui desservies depuis
le hall de la nouvelle aile si bien que le dispositif distributif de l’ancien bâtiment
ainsi que son organisation spatiale sont devenus obsolètes.
A Atlanta, l’extension du High Museum (15) par Renzo Piano a consisté à créer
au centre de la parcelle, une place publique extérieure dont le but est de
figurer un nouvel espace de représentation pour le musée. Cette disposition
spatiale fait de l’îlot entier un îlot piéton, sorte de havre de paix dans une ville
particulièrement touchée par l’étalement urbain. Mais, pour arriver à ce résultat,
le nouveau projet a du entièrement tourner le dos à l’ancienne aile de Richard
Meier qui était clairement orientée sur la rue avec une rampe monumentale qui
venait chercher le visiteur jusque sur le trottoir. Aujourd’hui, lorsqu’on arrive
depuis la rue, on se dirige encore naturellement vers cette entrée qui n’est
plus en service et c’est en pénétrant plus profondément dans l’îlot que l’on
découvre la nouvelle " plaza " au cœur du musée. En retournant le dispositif
d’accès, Renzo Piano a en quelque sorte rendu obsolète l’expression formelle
du bâtiment de Meier.
Fusion, réunion
La dernière attitude en matière d’extension est une démarche de refonte complète
de l’ensemble du musée dans une image unitaire en refusant le principe ouvert
d’additions successives: c’est le principe de la fusion. Cela consiste à engloutir le
bâtiment existant ou, à l’inverse, faire disparaître la nouvelle intervention.
C’est une situation très rare sauf dans les cas de restructurations globales
comme au MOMA (2) où, à l’intérieur, il est impossible d’identifier les différents
composants du bâtiment qui se présente aujourd’hui comme un ensemble
homogène.
En revanche, beaucoup de projets proposent une démarche unificatrice proche
de la fusion: cela consiste à ajouter une nouvelle aile et à créer un espace
commun unificateur pour l’ensemble du musée. Ce peut être un atrium ou une
cour couverte comme à la Morgan Library (6), au Peabody Essex Museum (69), au
Cleveland Museum of Art (63), ou bien un espace extérieur unificateur commun
comme le jardin du musée de Phoenix (24), le patio du musée de Des Moines
(53) ou le nouveau hall extérieur et la galerie couverte du Los Angeles County
Museum of Art (30).
102
Architecture
Richard Meier’s old wing that was clearly focused towards the street, offering a
monumental ramp that brought visitors from the sidewalk into the lobby. Today,
when one arrives from the street, one is still naturally led to this entry which
is no longer in use and it is only by penetrating deeper into the block that one
discovers the new “plaza” at the heart of the museum. By flipping the access
sequence, Renzo Piano has somehow made obsolete the formal expression of
Meier’s building.
Fusion
The last attitude to extension strategy is a complete redesign of the entire
museum in a unified image by refusing the principle of open successive additions.
This consists of swallowing up the existing building or of making the new addition
invisible.
It is very rare, except with global restructuring as with the MOMA (2), where it
is (at least from the inside) impossible to identify the different components of
a building that stands today as a homogeneous whole.
But many projects propose a unifying approach close to fusion: the principle is
to add a new wing and create a unifying space for the whole museum. This may
be an atrium or a covered courtyard like at the Morgan Library (6), the Peabody
Essex Museum (69), or the Cleveland Museum of Art (63). It can also be a
unifying common outdoor space as in the garden of the Phoenix Art Museum (24),
the patio of the Des Moines Art Center (53) or the outdoor lobby and covered
corridor of the Los Angeles County Museum of Art (30).
103
Exposition
De manière générale, la taille des musées explose et le nombre
d’œuvres exposées est toujours plus important. Mais quel le réel
contenu qui est exposé dans ces musées d’art? La croissance
systématique des musées est-elle accompagnée d’innovations en
matière de gestion de l’espace ? de muséographie? d’expographie
? Quels types de relations sont proposés entre le visiteur et les
œuvres? Confrontés à l’objectif de satisfaire un public de masse,
comment les musées déclinent-ils leur nouvelle relation avec la
société ?
Quelles sont les œuvres exposées dans les musées d’art américain?
Comment sont présentées les œuvres?
Quelles sont les nouvelles extensions de l’espace muséal?
104
Exhibition
From a general point of view, the size of the museum and the
number of works on display are growing at a fast pace. But what is
the actual content that is presented in these art museums? Is the
systematic growth of museums accompanied by innovations in term
of space arrangement? Museography? Expography? What kinds of
relationships are proposed between the visitor and the artworks?
Facing the goal of satisfying a mass audience, how are museums
expressing their new relationship with society?
What are the artworks exhibited in American art museums?
How are the artworks presented?
What are the new extensions of museum space?
105
Exposition
Les œuvres exposées
Bien qu’ayant limité notre champ d’étude aux musées d’art, nous avons été
confrontés à un large spectre de collections. Leur spécificité ne repose pas tant
sur les œuvres en elles-mêmes, mais plutôt sur la nature des collections, leur
origine, les regroupements d’œuvres qui en découlent.
Du Cabinet de curiosités à l’assemblage de collections éclectiques
La grande majorité des musées d’art américains étant privés, leur collection
est donc souvent issue à l’origine de donations de collectionneurs privés,
ce qui renvoie à un ensemble constitué en opposition à des œuvres isolées.
La cohérence de chacune des collections dépend alors en premier lieu de la
sensibilité des collectionneurs, de la latitude qu’ils laissent à l’institution pour
faire évoluer leur collection et ensuite des choix des musées en matière de
nouvelles acquisitions.
Certains musées présentent la collection d’un seul collectionneur et on retrouve
alors, dans les rapports entre les œuvres, un fil directeur qui est lié avec le
goût et le regard d’une seule personne. C’est en quelque sorte un portrait
en creux qui se donne à lire. Certaines collections sont ainsi d’une cohérence
extrême comme la Menil Collection à Houston, la Phillips Collection à Washington,
la Fricks à New York, ou encore la Barnes à Philadelphie. Elles sont probablement
l’expression la plus noble et aboutie de la culture de mécénat aux Etats-Unis.
Mais très souvent les collections regroupent des œuvres ou des objets
extrêmement éclectiques dans la tradition des Cabinets de curiosités du XVIIIème
siècle. A ceci s’ajoute une volonté fréquente des donateurs de ne pas voir leur
collection démantelée. Il en résulte une juxtaposition d’œuvres de qualités très
inégales et sans relation les unes avec les autres.
Ce phénomène est encore accentué lorsque, comme c’est le cas dans la plupart
des musées américains, plusieurs collections privées sont assemblées. Bien que
des rapports originaux puissent naître de ces collages, les musées ont tendance
à accentuer encore plus la dimension hétéroclite de leur collections jusqu’à
aboutir à des juxtapositions étranges où se côtoient des toiles de maîtres
impressionnistes avec des objets Vaudous, des peintures Américaines du XIXème
et de l’Art Océanien.
Dans cet univers fait d’accumulations d’objets éclectiques, le dialogue et le
classement est souvent difficile. La qualité de ces collages est donc assez
variable d’une institution à l’autre mais peut s’avérer très décevante dans le
cas où les donations ne comportent que des pièces médiocres. La question de la
légitimité même de l’existence du musée se pose alors.
MOMA
New York, NY
106
Nelson Atkins
Kansas City, KA
SFMOMA
San Francisco, CA
Exhibition
The works on display
Although we had limited our study to museums of art, we came across a very
wide range of collections. They do not differ in the works themselves but rather
in the type of assemblage of works inside the collection.
From the Curiosity cabinet to a combination of eclectic collections
The vast majority of American art museums are privately funded, hence their
collections often come from private donations of an entire undivided collection as
opposed to an isolated work of art. The consistency of each of the collections
then depends primarily on the collectors’ sensitivity, the freedom allowed to the
institution to modify collections and then on the museum’s choices in terms of
new acquisitions.
Museum of Fine Art
New Orleans, LA
Some museums only display the collection of a single collector. In that case a
strong relationship and coherence can be found between the artworks, linked
by the taste and eye of one person who is in a way portrayed throughout the
museum. Some of these collections are of an extreme consistency such as the
Menil Collection in Houston, the Phillips Collection in Washington, the Frick in
New York, or the Barnes in Philadelphia. They are probably the most noble and
successful emanations of philanthropic culture in the United States.
But, most of the time, collections include very eclectic works or objects, very
much in the tradition of eighteenth century "curiosity cabinets". In addition,
most donors do not allow their collection to be dismantled. These results in a
juxtaposition of very uneven works not at all related one with each other.
This phenomenon is accentuated when, as is the case in most American museums,
several private collections are assembled. Although these collages can lead to
interesting relationships, museums most of the time tend to accentuate even
more the heterogeneity of their diverse collections and end up with strange
juxtapositions where great Impressionist paintings meet Voodoo artifacts, or
American nineteenth century paintings join Oceanic Art.
In this universe of accumulation of eclectic artifacts, dialogue and classification is
often difficult. The quality of collages is then very variable from one institution
to another but the result can be very disappointing when donations have only
mediocre artwork. Sometimes the whole experience challenges the very legitimacy
of the institution.
Walker Art Center
Minneaplois, MN
Modern Art museum
Fort Worth ,TX
Higjh Museum
Atlanta, GA
Milwaukee Art Museum
Milwaukee, WI
107
Exposition
Beaucoup de musées d’art contemporain
Une grande proportion des nouveaux musées d’art sont logiquement dédiés à
l’art contemporain qui est plus accessible financièrement. On peut identifier
deux attitudes opposées vis-à-vis de la question de la collecte d’œuvres d’art
contemporain.
21C Museum Hotel, Deborah Berke (2007)
Louisville, KY
Les institutions sans collection
La majorité des musées d’art contemporain ne collectionnent pas et se contentent
de proposer des expositions temporaires souvent réalisées avec des artistes
vivants qui conçoivent parfois leurs œuvres spécifiquement pour l’occasion. Ce
type d’exposition fait pleinement entrer l’architecture du bâtiment dans l’œuvre
d’art en jouant sur un rapport entre le contenant et le contenu, entre l’art et
l’architecture.
Les expositions sont dans ce cas souvent cohérentes puisqu’elles présentent
un seul ou plusieurs artistes autour d’une thématique ou simplement autour de
l’espace du musée. Bien que la qualité des œuvres que nous avons vues soit
très variable, ce type de fonctionnement a tendance à produire des expériences
expérimentales intéressantes tout en soutenant la création contemporaine.
Les institutions collectionneuses
Les quelques musées d’art contemporain qui collectionnent, en revanche, semblent
suivre une politique d’acquisition très conventionnelle et ce sont souvent les
mêmes artistes, voire les mêmes œuvres, qui sont exposés.
Des œuvres " accessibles "
Lobby of the 21C Museum Hotel, Deborah Berke (2007)
Louisville, KY
L’évolution de la nature des œuvres présentées semble accompagner la tendance
générale des musées vers une plus grande marchandisation de leur espace. Les
œuvres se veulent en effet de plus en plus accessibles, elles se présentent
comme des expériences ou des mises en situations du spectateur sur un mode de
plus en plus éloigné de l’élitisme habituel des musées classiques. Deux tendances
se démarquent :
La première consiste à présenter des œuvres de plus en plus grandes et
spectaculaires dans le but d éblouir le visiteur. De spectaculaire, les œuvres
deviennent aussi interactives et appellent le visiteur à plus de participation.
L’autre attitude semble être d’exposer des œuvres identifiables, proches du
quotidien de celui qui la regarde. C’est ce que proposent en particulier les musées
de Design ou bien d’Art et d’Artisanat qui rencontrent un fort succès aux EtatsUnis. On touche d’ailleurs parfois dans ce cas au domaine du régionalisme où
le musée expose des œuvres conçues uniquement ou presque par des artistes
locaux.
Comment sont exposées ces oeuvres?
Concernant l’exposition des œuvres à proprement parlé, nous n’avons pas
remarqué de grandes innovations en matière de scénographie, d’organisation de
l’espace, de mobilier d’exposition. De façon générale, on peut dire que le modèle
de la salle d’exposition blanche et épurée est adopté de façon quasi unanime.
L’espace muséal est dépouillé sans que l’on sache d’ailleurs si cela est au profit
d’une meilleure contemplation des œuvres.
En matière de muséographie, la grande évolution est à chercher à l’extérieur des
musées. Aujourd’hui, les institutions recherchent à faire sortir l’Art des musées
pour aller directement à la rencontre du public sans attendre qu’il vienne à lui.
Ainsi, à Louisville, Kentucky, deux collectionneurs ont décidé présenter leur
importante collection d’art contemporain non pas dans un espace muséal
traditionnel mais dans un hôtel : le 21C Museum Hotel. Tous les espaces communs
de l’hôtel accueillent donc des installations : de la façade, en passant par le hall,
les couloirs, les ascenseurs, le bar, le restaurant, la salle de sport, jusqu’aux
sanitaires.
Même les grandes institutions sortent de plus en plus souvent de leurs murs. Le
Moma de New York par exemple, a installé pendant 6 semaines de février à mars
2009, 57 reproductions de ses plus grandes œuvres dans la station de métro
Atlantic Avenue-Pacific Street à Brooklyn. 24 heures sur 24 heures, 7 jours
sur 7, les passagers en transit ont pu admirer des posters d’œuvres de Pablo
Picasso, Vincent Van Gogh, Charles Eames, Cindy Sherman, Andy Warhol, etc.
Si l’installation proposée ne manque pas d’intérêt quant aux questions qu’elle
108
Exhibition
A majority of contemporary art museums
A large proportion of new art museums are logically dedicated to contemporary
art, which is more affordable for smaller institutions. One can clearly identify
two opposite attitudes in terms of collecting contemporary art.
The non-collecting institutions
Most contemporary art museums do not collect art and are mainly focused
on hosting temporary exhibitions often performed with living artists whose
works are specially fitted for the occasion, fully interacting with the building’s
space and architecture. In this type of exhibition, there is a creative artistic
relationship between art and architecture as content and container.
The exhibits in this case are consistent since they often have one or several
artists centered around a theme or around the museum space. Although the
quality of works we saw was variable, this type of operation tends to produce
experimental experiences while supporting contemporary creativity.
The collecting institutions
The few collecting contemporary art museums however seem to follow a very
conventional acquisition policy, which leads them to buy a very narrow set of
artists. It is not rare to see in various contemporary art museums throughout
the country, the same artists if not the exact same works on display.
"Reachable" works
Along with the general trend of museums to moving towards a broader public and
more merchandised space, the nature of artworks themselves is changing. They
are intended to be more accessible, they are presented as experiments, placing
the visitor in playful conditions, away from the usual elitism of conventional
museums. Two trends stand out:
The first one is to present bigger and increasingly dramatic pieces in order to
dazzle the visitor. Then from the spectacular dimension, the works become more
interactive and visitors are invited to get involved into the artistic process.
The other trend is to display identifiable daily life objects, directly linked to
everyone’s personal experience. This is the case for the increasingly popular
Design or Arts and Craft museums, which usually emphasize local craft culture
and mainly show local artists.
How are the artworks displayed?
Regarding exhibition, strictly speaking, we did not notice any major innovations
either in terms of design, or in terms of spacial planning or furniture. One
remarkable constant feature would be the typical MoMAesque sleek white room
that seems to be almost unanimously adopted throughout new museums. Gallery
spaces are stripped off their traditional ornamentation without proof that this
puts the visitor in better condition for contemplation.
In fact the main trend in terms of displaying works of art consists in surpassing
the museum’s boundary and investing the outside space (urban or rural) with
meaning . It seems that the ultimate s aim of bringing mass audiences to art
would be best served by bringing art to the public, literally exposing artworks
outside without waiting for the public to come to the museum.
One example of this trend can be fond in Louisville, Kentucky, where two
collectors have decided to present their important collection of contemporary
art not in a traditional museum space but in a hotel, the 21C Museum Hotel. All
public areas of the hotel therefore host contemporary artwork and installations,
from the façade, all the way through the lobby, corridors, elevators, the bar,
the restaurant, the gym, and even the bathrooms.
Even large institutions are increasingly trying to extend beyond their walls. The
MoMA in New York, for example, has installed for six weeks in February and
March 2009, 57 reproductions of its greatest works in the Atlantic AvenuePacific Street subway station in Brooklyn. As a result, passengers were able
to admire posters of works by Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Charles Eames,
Cindy Sherman, Andy Warhol, among others. This event does not come without
questions about the value of art reproduction, desanctification of the exhibition
space and the art and advertising relationship. It remains unfortunately more of
an advertising campaign (one of the most expansive the museum has ever had)
than a real attempt to exhibit art outside of the museum. Other examples would
Moma’s instalation, Atlantic Avenue-Pacific Street Subway station
New York, NY
109
Exposition
suscite concernant la valeur d’une reproduction, la désacralisation de l’espace
d’exposition, le rapport entre la publicité et l’art, il s’agit malheureusement
avant tout d’une campagne publicitaire, l’une des plus onéreuses du musée
d’ailleurs.
Ces expériences sont l’expression ultime du flirt qui se développe entre l’art et
la consommation et qui amène les musées à emprunter les mêmes techniques de
marketing et de publicité que n’importe quelle grande enseigne.
Walker Art Center
Minneapolis, MN
Les compléments d’information ou les extensions de
l’espace muséal
Au-delà de l’exposition d’œuvres d’art, des " informations " sont diffusées de
manière active et multimédia. En tant que producteur de message, le musée
lui-même devient un média, à l’intérieur de ses murs par le développement de
l’expographie mais également en sortant de son enclos pour interagir avec les
modes de communications en réseaux.
Expographie
Institute of Contemporary Art
Boston, MA
L’expographie, c’est-à-dire la présence de technologies au sein du musée,
est aujourd’hui une composante essentielle de la muséographie des musées.
Les compléments d’information périphériques se développent même s’ils ne
transforment pas l’expérience muséale : l’observation des œuvres d’art reste le
propos principal des musées. Mais, peu à peu, un nouveau type de rapport aux
œuvres fait son apparition, il se veut plus ludique et attractif pour un large
public, à cheval entre culture et divertissement, et souvent en direction des
plus jeunes.
Il s’agit en premier lieu de bandes sonores qui sont diffusées par audioguides
le plus souvent mais également par téléphone portable. Certains musées vont
jusqu’à proposer une dizaine de visites audio différentes, selon l’âge, les
centres d’intérêts, ou le temps dont le visiteur dispose. Mais c’est surtout la
baladodiffusion (podcast) qui gagne en popularité comme outils de diffusion audio.
Le visiteur est invité à podcaster sa visite guidée depuis le site internet du
musée avant de s’y rendre.
Peabody Essex Museum
Salem, MA
Beaucoup de musées proposent également des panneaux interactifs dans les
salles d’exposition. Le Detroit Institute of Arts (59) est en ce sens assez
remarquable avec ses nombreux panneaux didactiques qui jalonnent le parcours
du visiteur et qui, en plus de lui dispenser des informations, l’invitent à manipuler
des objets, à faire part de ses impressions,….
Le Walker Art Center (46) a essayé de pousser l’idée encore plus loin en
proposant des espaces dédiés à l’expographie. Ce sont des petits " salons " avec
des tables digitales interactives et des alcôves-canapés dans les circulations
où le visiteur peut s’asseoir devant des écrans interactifs qui décortiquent la
collection.
New Museum
New York, NY
110
Walker Art Center
Minneapolis, MN
Exhibition
refer to cases previously mentioned such as the Seattle Olympic Sculpture Park
or even the Menil Collection.
These experiences are the ultimate expression of the evolving blend between
art and consumption that brings museum to use the same marketing techniques
and advertising strategies as any large company.
Additional information or extensions of the museum
space
Beyond the strict exhibition of artworks, museums are giving access to
"information" through usage of multimedia devices. As a producer of content, the
museum itself becomes a form of media both within its walls, in the development
of expography and outside its walls, through it’s presence on the web.
Expography
Expography, which defines the presence of technology in the museum, has
become an essential component of museography. Although technology does not
really transform the experience of visiting a museum, a number of more or less
peripheral multimedia devices display additional information about artworks and
are gradually building a more fun and playful, often youth-oriented, type of
relation with the artwork, existing between culture and entertainment.
Audio media is increasingly present in museums through audioguides and cellphones;
some museums offer a dozen different audiotours, sorted by age, interests, or
the amount of time the visitor wishes to spend. But the new main audio delivery
format seems to be the podcast. The visitor is now invited to download his
audiotour from the museum’s website before actually going there.
Many museums also offer interactive boards or screens within the galleries. The
Detroit Institute of Arts (59) is thus quite remarkable with many educational
features dispatched along a visitor’s route. In addition to providing information,
these features are inviting people to manipulate objects, and share their
comments on the museum and its artwork.
The Walker Art Center (46) tried to push the idea even further by offering
specific spots devoted to expography. These are small “lounges” plugged into
the circulation path featuring various digital interactive screens and alcove-like
sofas where visitors can sit while they are allowed to learn more about the
collection.
Detroit Institute of Arts
Detroit, MI
111
Exposition
Réseaux
La principale évolution en matière de communication semble en fait toucher à la
présence sur internet des musées. Les sites internet des musées sont devenus
en quelques années leur véritable vitrine ainsi qu’un complément indispensable
à leur visite. Et ceci, avant la visite, pour les informations pratiques ou le
téléchargement des podcasts, mais également après, grâce aux innombrables
compléments d’information qu’ils dispensent.
Surtout, les musées ont rapidement compris l’intérêt d’assurer une présence
proactive sur le Web 2.0 dont l’idéologie prône des interfaces permettant aux
internautes d’interagir à la fois avec le contenu des pages mais aussi entre
eux.
YouTube ou Daily Motion sont aujourd’hui des incontournables réseaux de
diffusion pour les musées. Les internautes peuvent par exemple regarder et
échanger leurs vidéos concernant le MoMA (2) sur MoMA Videos Channel de
YouTube (http://www.youtube.com/user/MoMAvideos).
Tous les musées ont également un site sur Facebook ou Myspace et participent
ainsi aux nouveaux réseaux sociaux.
Certains ont même investit les mondes virtuels tels que Second Life. C’est le cas
du Tech Museum de San José qui a crée en décembre 2007 une reconstitution de
ses bâtiments réels mais complètement vides et qui invite des artistes de toute
provenance à y exposer leurs créations virtuelles.
Le public est donc devenu aujourd’hui un contributeur actif dans l’organisation
des musées. Il interagit, commente et diffuse des informations sur internet. Il va
même jusqu’à intervenir dans la classification des œuvres sur les sites internet
des musées en attribuant des tags aux œuvres de la collection.
112
Exhibition
Networks
The main evolution in terms of communication seems to be related to the
Internet. Within a few years museum websites have become the institution’s
main space of exposure as well as a complement to the visit. Websites provides
information both before the visit by proposing various podcasts, and after with
online-only content.
Above all, museums have quickly understood their interest lies in ensuring a
proactive presence on Web 2.0, which allows users to interact with a website’s
content but also with each other.
YouTube and Daily Motion have become essential broadcasting networks for
museums. Users can, for example, watch and share videos about the MoMA (2) on
MoMA’s Video Channel on YouTube (http://www.youtube.com/user/MoMAvideos).
All museums have a website on Facebook or Myspace and thus participate in new
social networks.
Some have even invested in virtual worlds like Second Life. This is the case of
the Tech Museum in San Jose, which created in December 2007 a reconstruction
of its actual buildings but made left them completely empty in order to invite
artists to display their virtual creations.
Museum of the City of New York
New York, NY
The public is now an active contributor in the organization of museums. It
interacts, comments and disseminates information on the Internet. It is even
involved in the classification of works by assigning tags to works of the
collection on the museums’ websites.
Detroit Institute of Arts
Detroit, MI
113
Conclusion
Enfin de compte, les musées Américains sont un reflet très fidèle de la société
américaine. A travers les musées, ce sont les fondements même du pays
que nous avons commencé d’appréhender tant chacune des facettes de notre
étude nous a conduit, encore plus que nous l’avions imaginé , vers des aspects
extrêmement spécifiques de la culture américaine.
Ce phénomène est particulièrement évident lorsqu’on observe le mode de
financement privé des musées aux Etats Unis. Plus qu’un simple mode de
financement, c’est une véritable émanation d’une tradition purement américaine
qui favorise et encourage les initiatives privées par rapport a des stratégies
planificatrices imposées d’en haut. Les musées sont ainsi issus d’une dynamique
du bas ver le haut qui porte le désir d’une communauté de créer un espace
démocratique dévolu à la culture et au raffinement. Par conséquent, et à travers
des liens très forts avec leurs communautés, les musées jouent localement un
rôle social important. Ils outrepassent leur identité culturelle et accueillent de
plus en plus d’événements liés à la vie des gens, depuis les meetings politiques
jusqu’aux mariages.
Les musées américains constituent un exemple réussi d’initiative privée où une
communauté qui s’organise par elle même prend localement le pas sur la société.
Notre notion Européenne d’espace public est ici remplacée par une notion américaine
d’espace "civique", qui, détachée de son lien avec l’état peut se rapporter à un
projet privé de créer un espace publique. Ce phénomène que Denise Scott Brown
appelle un espace "public privé" est ici encore une authentique émanation de la
société américaine. Elle trouve d’ailleurs parfaitement sa place dans le contexte
de l’étalement urbain qui caractérise la majorité des villes Etats-uniennes et
qui tend à créer un tissus urbain discontinue ou les entités urbaines sont
juxtaposées les unes à côté des autres sans relations prédéterminées et où
chaque objet ou îlot peut définir librement son propre statut.
Dans ce contexte, les musées ont parfaitement intégré la culture de consommation
de la fin du XXème siècle où culture, argent et spectacle sont mélangés. Ils
développent une nouvelle gamme d’activités qui en s’éloignent de l’exposition
des œuvres à proprement parler s’adressent à un public de tous ages et de
toutes origines sociales. Les bâtiments eux-mêmes sont devenus des outils
marketing, a cheval entre l’art et la mode, qui répondent de ce fait à des
temporalités très courtes. Les musées se doivent de rester " à la page " et,
pour faire peau neuve, ils s’étendent et se parent de nouvelles ailes. Ils prennent
l’apparence de véritables " cadavres exquis " de bâtiments qui, à l’instar de
certaines collections, peuvent représenter un véritable condensé d’histoire ou
bien, à l’opposé, un assemblage de bâtiments inégaux et parfois sans relation
entre eux. De façon générale, les musées font appel aux architectes les plus
prestigieux de leur temps. Ils sont ainsi devenus des livres ouverts sur l’histoire
de l’architecture des 20 dernières années.
Les musées combinent ainsi ces nouveaux enjeux consuméristes avec une réelle
volonté de diffuser la culture à un large public en renforcent leur rôle social
et éducatif. Ils représentent ainsi un modèle hybride car ils sont tout autant
l’incarnation de la cathédrale du XXIème siècle que celle d’un authentique
temple de la consommation et ce dans une forme qui semble se réinventer en
permanence.
En tant qu’entités indépendantes qui tendent à fonctionner comme des entreprises
privées, les musées sont extrêmement liés avec le contexte économique. Une
grande partie des institutions que nous avons étudiées n’auraient pas pu voir
le jour en dehors du contexte économique prospère qui a caractérisé le milieu
des années 2000. La récession qui a débuté exactement au moment de notre
voyage va désormais rendre la collecte de fonds beaucoup plus difficile et il est
probable que certains de ces musées auront du mal à traverser la crise. Après
10 ans de croissance, les musées américains vont devoir s’adapter à une nouvelle
page de leur histoire.
Mais cette épreuve ne semble pas hors de leur portée. Les musées américains
sont parvenus à rester des lieux actifs, instigateurs d’expérimentation tant
sociales que spatiales alors qu’ils auraient pu devenir des objets stéréotypés.
Leur dynamique les a déjà conduits à dépasser leur image institutionnelle en
allant chercher leur public à l’extérieur. Ils ont trouvés de nouvelles façon
s’immiscer dans la vie urbaine et d’investir le territoire américain. Mais il reste
encore de nombreux territoire à explorer. On voit déjà des musées qui commencent
à s’exporter loin de leur site initial, que ce soit dans une banlieue ou dans un
pays étranger. Ils explorent aussi de nouvelles façons de se dématérialiser où
le musée n’est plus nécessairement un bâtiment...
114
Conclusion
American museums on the whole appear to be a faithful reflection of American
Society. By observing museums, we start to understand the very soul of the
United States, as every aspect of their being is tied to specific features of
American culture and tradition.
This is particularly obvious if we look at the way museums are privately funded
in the United States. More than just a way of financing an institution, it is an
emanation of American tradition which has always encouraged bottom-up types
of enterprise as opposed to the more European top-down strategies. Museums
are therefore created by private initiative, enhancing the desire of a community
to create a democratic place devoted to culture and refinement. As a result,
and through their strong link to their communities, museums are playing a very
important social role at the local scale, going beyond their cultural identity in
hosting all types of events from political meetings to weddings, influencing the
course of people’s lives.
Museums are then a very successful example of private initiative where the
sense of self-organized community dominates the sense of society. Our European
notion of “public space” is here replaced by an American notion of “civic space”,
no longer bound to the public realm--a private project to create a public space.
This phenomenon, which Denise Scott Brown calls a “private public space” is
again a genuine emanation of American culture. It is totally connected with the
structure of sprawling American cities which tend to create a discontinuous
urban fabric, where buildings or urban entities are juxtaposed one next to the
other without specific predetermined relationships and where every object or
block is allowed to have a life of its own.
Within this context, museums have embraced our late twentieth century
consumption culture where amusement, culture and money blend. They are moving
towards a wide range of activities for all ages and all social backgrounds
less strictly related to artwork exhibitions. The buildings themselves have
become marketing tools, blending architecture with art and fashion and therefore
interacting with shorter temporalities. Trying to keep an institution’s image
up to date, they are subject to a series of expansions leading to new kinds
of "exquisite cadaver" type of buildings. Like their collections, some become
fantastic architectural “almanacs,” others a group of uneven and somehow
unrelated parts. Thinking globally, museums in the United States have attracted
the most renowned contemporary architects and can be seen as an authoritative
collection of recent architectural history.
These marketing goals have been combined with the true aim of spreading
culture to broader audiences and generating real social and educational influence.
Museums can be the cathedrals of the 21st century and genuine temples to
consumption. But the museum model is ever evolving.
Our United States museum architecture study took place at the end of a very
prosperous period for the American economy. As independent entities that tend
to function like private firms, museums are therefore extremely dependent on
the strength of the economy. Many of the institutions we have surveyed couldn’t
have blossomed if it weren’t for the extreme growth in the American economy
in the mid 2000’s and the recession is likely to make it difficult for museums to
gather funding, and it is also likely that some of these museums will struggle to
survive this recession. After 10 years of growth, museums in the United States
will have to adapt to a new page of history.
Until now, American museums have succeeded in remaining active places, enhancing
social and spatial experiments, rather than becoming stereotyped objects. Their
energy has already led them to extend their institutional image, to go forth
and meet their public outside. They have found new ways of contributing to
urban life and to invest in the American territory, and they still have a lot to
explore. We already see museums starting to export themselves away from their
original location, whether it is to an emerging suburb, or to another country.
They are also investigating ways of dematerialisation where museums cease to
be a building
115
116
Annexes I Appendix
117
Annexes
Entretien avec Denise Scott Brown et Robert Venturi
Date : March 8th 2008
Place : Denise Scott Brown and Robert Venturi’s house,
Philadelphia
ACCD: There are a lot of museums which have been constructed this last ten
years all around the world and many in United States. Could you tell us your
opinion on this wave of new constructions?
Robert Venturi: I wrote an essay in 1999 for a lecture in Paris. The subject was
“Museum in evolution”. Museums generally were located in a Palace that belongs
to families that were collecting art. That’s when the aristocrats went to Italy
and the young made the “Grand Tour”.
And then the Louvre which was originally a royal palace became a great museum.
At that time, the art essentially related to the architecture: it was constant,
it didn’t change.
And then, eventually, it started in America with the Museum of Modern Art that
was built in the early forties, two main things happened: one was that the museum became a kind of neutral background for the art that did not really relate
to the architecture. A baroque painting wasn’t in a baroque room. As a modern
building, it was essentially a recessive background generally with white walls.
And that also accommodated something new where they could be dynamic changes: every three month had a new exhibition, rather than more or less the same
exhibition. Museum became a neutral background for an evolving collection.
Later, in the late modern, museums became a dramatic expressionistic architecture. We are in this age now. And that causes major problems because that
kind of buildings imposes themselves on the art. So we went back to the older
situation when the architecture was not recessive. And that relates to Frank
Gehry but what is interesting in the Frank Gehry’s buildings generally is that
you have the dramatic architectural expression, but the actual exhibition space
is behind in a more neutral space. So you have the dramatic in the front and the
place for changing exhibition at the back, in recessive context.
And of course, you have our approach which is somehow positive but essentially
a recessive place for the art.
And now there is also the museum as civic space for other kind of functional
uses. The museums can host a wedding or a ball where you can dance or have
any kind of civic demonstration. So there was the museum as a kind of civic
functioning place where different things can happen. That is what we accommodated in the extension we did for the La Jolla Museum in San Diego. There
is also an educational function. In the Philadelphia Museum of Art, most of the
people who are coming are people from high school. So you have to accommodate
student buses during the day, it could be 10 or 12 student buses from different
regions of Philadelphia.
So the museum has evolved very very dramatically and very quickly. And the
main idea is the idea of flexibility, which I think is more an American invention.
More people are coming in museum because: yes they were here last year but
this year there are new things (even if the old collection is still there). So it is
an evolving collection in some ways and the museum is a social and civic meeting
place within a community more than an aesthetic experience.
Denise Scott Brown: I would like to give my take on that same story. Museum
people talk about wild collections and this is even pre-dates what Bob started
out with. It was a noble man who collected a pile of paintings, you see many
places in Europe where there is one of those “grand tour” collections, and
they will have a death mask of Beethoven, a few paintings, things from Africa
maybe… In other words, it is a very undisciplined thing and already by that time
they put them all in their house as a collection. And you would have to make an
arrangement to go there and to see the house. When you get there, footman
welcomes you and you have to dress for the occasion. It was a very “elite” kind
of exhibition.
But that moves directly into the period of nation states and those collections
are required to form the collection that represents the state. And it’s a parallel
of what Bilbao is doing now, the national gallery shows the might of the British
118
Interview with Denise Scott Brown and Robert Venturi
Appendix
Empire, and the Louvre shows the greatness of France, the greatness of the
concept of France. Not because it has only French paintings but because it shows
the great artistic and intellectual acumen of the nation. So I think there was
definitely a hype element to the form of a nation’s museum in the 19th and 20th
centuries. And then from our point of view, we represent the era just 10 years
before the one you are talking about where there was a great museum urging.
That was at the time of the stress of urban renewal in cities and the museum
goes along with that. In the 1960’s, I don’t think anyone thought very much of
the museum as being a part of the social uprising; the fight against the “ville
radieuse” as it was translated in America. “Ville radieuse” in America caused a
great deal of arm to low income populations. The housing looked as if they were
social housing but in fact held very rich people. And the people living in the
buildings that had been there before witch were described as “Tower slums”,
these people had nowhere else to go. So there was a great revolt against modern architecture concept of the city by people starting to realize that it was
a huge imposition on the social structure of American cities. Cities witch were
already in a bad way because of the social concerns such as the migration from
the South to the North of low income people which is part of what caused the
need of urban renewal. They thought they needed urban renewal because they
were getting all these migrants from the South.
So we think they provided housing for the migrants and do the things that are
needed to deal with poor people in a social welfare state. But no, they wanted
to get rid of them. And they produced these buildings that looked like social
housing but in fact had nothing to do with that. And the poor squashed up ever
tighter and tighter in the existing slums.
In that rowing against that kind of view of urbanism, the museum in the beginning
was looked upon as elitist and had nothing to do with any of that. Now by the
1980’s the people started to say that we shall find many ways to support the
center of the city and also the change for a republican government in America
had reduced funding for the arts. I myself think that it is not necessary that, in
some respects and especially in American context where we have so little money
for social programs, that I feel the one we do have should go for low income
housing and for education and for job development. I think that the people who
favor art and museums should find other ways to look after themselves. They
should expect less form government, not nothing but less, and they should find
many other ways to support themselves.
Robert Venturi: The taxes are there for that: if you give money as an individual
to a museum the money you give is taken off from your taxes.
DSB: So this makes a huge source of income for the museums in America, there
is much more people giving money for art in America than there is in France for
instance.
And on the other hand, the trouble with the cities is that the tax situation separates the cities from the rich populations living in the suburbs. They pay their
tax money to their local towns (they think of it as towns but it is the suburbs)
and the core city and the museums gets no money from it.
The other places where people give their money are universities. So art migrates
to the universities because that’s where the money is. And if it brings more
support in the end, I’m not necessarily against it. The problem is to find a way
of making the museum available to a broad spectrum of people without charging
them. What happened in that kind of context: the museum became looked upon
as part of what they call an urban outreach which means that the museum must
come down from its mountain. Very literally (you know the Philadelphia Museum
of Art is literally sitting on a mountain), the museum must be in the city where
everyone is. So people can come into the museum and reach it easily. A lot of
what we have done in museums like the National Galley for instance in London
is to try to think of it as a place that should be in the middle of everything.
They say the tax payers have paid for this museum, so they have the right to
come and look at it.
RV: … Which Moma did first actually, it’s just along 53rd street like any other
building. It’s not a great monument at the end of an avenue.
DSB: So all these issues that you’ve brought up like is it “shop fitting” or “exhibition”? And it’s mixture of both because once you’re out there on main Street,
then you begin to divide methods like those used by the stores on Main Street
for the same reason: to draw people in and attract them. The Museum here has
its “Wednesday night film showings” and young adults go there on dates. They
go there to meet single adults so it becomes the dating place. But those people
will be there later when they’re marrying or they will be the patrons who will
119
Annexes
come back.
The museums look to get people of different ages, and propose the kind of
things they like to do. The population is getting old and they are many things
that would be nice for old people in the museum. But people who live in cities
are younger people, particularly before they’re married and before they have
their second child (second child sends everyone to the suburbs). And young people with one child begin to look for program of interest for them. So this was
all called urban outreach and we can talk in great detail about how you have
to have “blockbuster shows”. For that you have to change the whole of the
access pattern of a museum, you have to make a space that will take a truck
that is 51 feet long, a semi, it has to be able to drive in, and be closed and be
air conditioned and then they can take the art out. And if you don’t have that
kind of space you will not get them to send you Van Gogh’s from Holland. If you
don’t have Van Gogh from Holland you will not get five million people to come
to your show. So the “block buster” and the “urban outreach” are all part of
that and it changes the design of a museum.
Then museums went on from that in an interesting way which is: they became
looked upon not just as urban outreach but as urban empowerment. Now that
means that you don’t just reach art to poor people, you begin to find ways
to interest poor people in the museum, by what you have in the museum. At a
certain point those people say we want to take over and then the museum becomes the empowerment vehicle for let’s say: the Indians in America. The National
Museum of the American Indian (in Washington) was seen as a place where Indian
conservation techniques were prevailed. Which means that you berry things in
the earth and you take them out and you smoke them. You light fires in the
museum. They have very interesting ways and techniques in looking after art
deficit. And it went along with a program for never again showing religious object which are sacred to Indian tribes. Those are kept private, particularly the
ones which have human remains as part of them. They were either sent back
to the tribes or stored in ways that only Indians can participate in their use.
The museum in Washington has a very big exhibition on the mall and 10 million
people go by that site because it’s next to the Air and Space Museum. So there
is a huge visitation, as they call there, but then outside of Washington in a
storage facility they have major storage and that storage is set up for Indian
visits only and there they can light fires and wet their relics and do what ever
else they need to do and no one else is aloud to have access to those. So
the community can take over the store and begin to make money for itself in
relation to their objects. So that’s where we left museums so to speak, all of
that is pre-Bilbao.
RV: We made some analysis and we realized that most of the museum programs
of today, only one third of the space is for the exhibition of art. The rest of
it is for administration, for social and civic uses. That’s really interesting. And
another thing that’s related a little of what we are saying is I used the Italian
palazzo as the early example of a museum and of course the make of an Italian palazzo is a series of rooms that happened to be around a courtyard but
they’re the rooms “en suite”. Another analogy is that of the loft building. The
loft building has an industrial background and it’s a great big building where the
industrial uses can vary over time. Like our office. So the Italian palazzo, the
loft, it’s all very intricate. If you see a plan of an Italian palazzo there’s not:
these are bedrooms and these are that, they could be anything over time and
they can vary. The loft has a background that is industrial very much in America
and is very inspiring to the early modernists. They came to America and were
inspires by the generic loft, you could say probably Walter Gropius was inspired
by that when he came here. But the loft building is very different at the same
time from the Frank Lloyd Wright and Le Corbusier definition of function. They
were sort of enemies but each of them said : you design from the inside out
and the inside program tells you what the building is and what it looks outside,
there’s a big bump here or here evolves from there. But there is this other
tradition of the loft building where it is just a general space and these different
things can happen which makes very good museums. And I’ll make the analogy
between the glove (when the glove covers your hand) and the mitten. And in a
way the loft is like a mitten where he fingers can wiggle inside, possibly grow
longer after you bought it. So that’s kind of a wonderful analogy I think of the
mitten and the glove and architecture is not just you design from the inside
out, you design for specific spaces inside and out, and you design for general
space inside and out. And you also design from the outside in as well as from
the inside out, where context affects what you design.
DSB: About the La Jolla Museum of Contemporary Art and its addition that contains no galleries: it is only patio between two parts that has been roofed and
120
Appendix
turn into a civic space, a space for great parties. And the truth is, the director
told us if they has added galleries then, and not that space, they would not
have a museum now because they absolutely had to have a place where they
could build support for the museum and there is a funny story because we were
working on Toulouse and we had a group of visiting architects and engineers
in our conference room here from France and they suggested that we could
continue working the next day if we wanted to. And we said unfortunately we
have to go to San Diego to work on our museum there we have to be there for
a fundraiser, and they said: “what is a fundraiser?” So we said that the people
building that museum had to find the money to build it. They said well what’s
wrong with the government, why won’t they do that? So I told them it isn’t going
to work that way, instead let rich people in San Diego build a museum because
they got the money and let the city use the money for low income people who
no one wants to give money to. They don’t want to pay taxes to give money
and so it’s a good idea that the people who are enthusiast help build it. So the
next day we went to this groundbreaking which was the fundraiser and I told
the people in San Diego the story of what the French people had said and they
were so proud of themselves. They’re all elderly rich Americans, they have their
silk dress form Paris from 15 years before (you know it’s a real American thing)
but they were very happy, particularly for a very local museum like that, which
makes a lot of sense.
RV: One thing that I wrote somewhere and this comes up in our design of the
National Gallery of London. I remember when we were working on the project, we
visited a house in central Pennsylvania which was a typical (it was the house of
a rich family) ordinary ranch house. And I remember seeing in that house a huge
beautiful Picasso and I was just astounded how wonderful an experience it was
to see a great work of art in an ordinary environment as part of life of everyday rather than in a very special place like a religious relique. And that made
me realize one thing with the design of the addition of the “Sainsbury Wing”: it
would be what is it that wakes a space ordinary and that is: there are windows.
And in museums now, you don’t have windows anymore because the light will
come in and you have to control the light and especially in this era with that
extreme accommodation to the preservation of the art by not having natural
light comes in. We later worked on re-doing the famous museum in Philadelphia
called the Barnes Collection, where they are real windows and how to deal with
that great collection with something like 28 Picasso. We worked on it but anything we did you hardly see, we could not change the light, but we did change it
a bit to have less light coming (buy the way one thing about that museum is that,
nowadays in the museum, you seem to have sort of a focused light focusing on
the individual work of art that we change and that is made for that the art is
no longer in a space – an example : here was a work of art : Picasso in a room
that by the way had a big shadow all around it, so we said let’s acknowledge
that the art is in an ambient light which is what you get when you go to the original Palazzo, rather than this dramatic light that you have nowadays. And one
thing that gives ambient light are windows but you really can’t have windows, so
in the National Gallery, we had a few windows but they are looking to another
interior space so they’re more or less symbolic, the natural light id beyond. As
a matter of fact we wanted to have light at the very end, where there is the
big access, and the bastard would not let us do it. And so we had a window but
about 6 feet beyond the window was a wall and only when you walk up to the
window and you look down, you could see the natural light. But the point is that:
we do have window that are up in clearstories. But those windows are not real
windows, they are looking out into a secondary space and it’s indirect natural
light coming and we have very elaborate sophisticated mechanism for changing
the louvers, if light gets too bright the louvers cutout some light but at the
same time it allows you to fell when a cloud comes along the light changes a
bit and so you have the feeling that you are in a space with natural light. So
you have the false windows, looking not directly at the outside, and then you
have the light above. When you go up the great stairway, there are huge modern
“Mies Van der Rohe” kind of windows but there is no art in that. Actually I love
our exterior façade: I look at it about everyday. Half of the facade on Trafalgar
Square uses the neoclassical vocabulary of the architecture around it and then
half of it is Mies Van der Rohe.
DSB: Coming back to the National Gallery, when we were starting on that project, it’s the most precious paintings in Europe at any rate (early renaissance
paintings) and exigencies are enormous on these paintings. We walked in the
National Gallery and I said: it looks as if it’s about to start raining in here, the
hollow of the light was kind of there. We had to get a sense of its being light
without any light actually touching the paintings. And all those windows that
121
Annexes
were reflective surfaces for acoustics and light between them and the clearstory lightings. Actually what happened is the people couldn’t believe that the
paintings hadn’t been cleaned and the levels of light were the ones required by
the conservation service.
So the lighting and the idea of ambient light is very important.
DSB: The crowd control is another thing we feel very strongly about. Because
when I was a student in London and I use to go to galleries on a Sunday afternoon when the trustees never see them. And people would go fifteen a breast
through the galleries and you couldn’t see anything at knee high, it all had to
be high for you to see it, I was really aware of this and we really thought of
the plan of our National Gallery from many different points of view: the first
one was that on a Sunday, people could go down the main axis but if it was
crowded they could move to the sides and come back again, but also the nation state view of art said: here is our British collection and then there is the
Italian collection second, and then the German… and you went sequentially with
the national collections given pride of places. They were trying to suggest this
lot of connectivity between northern art and Italian art, so if you went in this
direction, you saw Italian art but the ways across gave you views of northern
art and you could divert between these. And then there’s another very amusing
story on the opening night: an art scholar, friend of ours was in the crowd going
through. You know we had our Pierro della Francesca paintings – they weren’t
ours they were theirs but we really fought very hard that they not put them
at the end of the main axis because most of these paintings are very small,
they were designed for small spaces, many of them are the most intimate of
paintings: they are a mother and a child and very small and how do you get
this eye though relationship “one person one painting”. Well for the Pierro della
Francesca, we finally managed to persuade them to let us put it in a little room
that they call the “Stidiolo” just off the main axis. And it was a little “cul de
sac” up there. Well she (this friend of ours, Angelica) was just behind a man
who came into the doorway, he had his back to her and he was looking at the
Pierro della Francesca, and he turned to his wife who was just behind and said:
“you don’t need to go into that, that’s a dead end”.
RV: Another thing that is so important is that mostly today museums are added
on to added on to added on to. Which is extremely interesting and when you go
to the La Jolla Museum, you really see that: the original museum was a very
beautiful house by Eric Gill, who was a very important American architect of the
turn of the century. It was built in 1915 and it’s known as the “bonbon house”
or “Scripps mansion” in this suburb of San Diego. God it’s a beautiful building
I love it, and that was the original building that became the museum. And then
it was added on to by different architects but that kind of evolution is very
interesting, and actually, our wings are somewhat referential to the original
Scripps building and buildings by the same architect all around in that area, in
that neighborhood. So it is important to notice that we are modern of our time
but there is this reference, this symbolism.
DSB: Going on the Bilbao I can preface that with a few observations: in the
70’s and 80’s, cultural planning became a buzz word in America. It was economic
planning designed around a notion that culture is one of the few things that will
bring Americans back to the city, and someone discovered that a blockbuster
show made more money that a very famous football team. In other words: art
would bring more money to the city than sport. If you’re thinking of building a
sports stadium or an art museum, the art museum is a better economic multiplier.
And the economists who studied this, a whole lot (you will find economists in
Philadelphia who would tell you what money a museum generates and of course
the museum uses that to try to get money out of the city) and so that cultural
planning has people talking about visitation instead of talking about people. They
were trying to work out how many people this cultural resource will attract and
the multiplier which means: once people are there, will they stay the night? will
the hotels do better? if they’re coming for more than just an afternoon, how
many meals will they eat? will they go to restaurants? will they buy a book?
So they take that one trip and they see how much money that trip generates.
And it’s more than a ball game because the ball game, you just buy a hot dog.
So that’s part of the theory that leads up to Bilbao. Because you see the
Guggenheim: Thomas Krens (director of the Guggenheim Foundation from 1988 to
2008) has a degree in business:. So he knows all about that multiplier effect
so he’s probably talking quite a lot to the city holders in Bilbao saying:” it will
bring you money, if you build us this nice museum. It doesn’t matter that you
don’t have a collection, we’ll help you with the collection, but if you build this
nice facility, it will bring you people here”. Well he may not have ever guessed
122
Appendix
of how much that was the case but now having said that, several things have
happened: the “copycat syndrome”. Everyone says now: we must have our Bilbao.
Franck Gehry said to me: I hate the Bilbao syndrome. He wasn’t thinking of that
he just designed his museum. My theory is that the first six will benefit form
the Bilbao syndrome, the next ones will be surprised how much money they will
loose. Because it is only fashionable for a certain time and then it’s over. It’s
also about only one idea: titanium sitting on the water. And it’s pretty, but if
you look a second time, what further do you see? So you can see we are very
skeptical: it costs a lot of money, very high unit cost for all of that titanium,
but doesn’t it in the end, if you don’t find something else new and something
else new and something else new? When you have a museum like that, the local
population will use it once, and then they will come and show a visitor, maybe
once a year, twice a year. But if there isn’t something that regularly changes
and makes it interesting for people, they won’t come back and back. The people
from France that live across the border, they will say I saw that, I’ll come two
years from now. There visitor ship will drop because the people locally won’t
support it very much and the people from outside will go to Las Vegas instead
or some of the next exciting place so I think that it’s a good thing for the initial
impulse for building up a city but, if they don’t follow through with more, it will
not help them in the end.
CD: And what would be more?
DSB: That multiplier effect but also more facility and changing uses of that
facility and also some of those people who come to visit maybe they can stay
and begin to live there.
There are in the remaining jungle of the world, primitive people living in the
jungle who see big planes flying over. They know that those planes are bringing untold richness to the people in cities beyond, and their fantasy is of this
wealth that is going over their heads and they know that they come down in a an
airport so you will see in these jungles clearings, they scratch away the surface
and they what looks like a runway and they construct a control tower out of
twigs very very pathetic and they pray to these great birds, please descend on
to our landing strip and those are called : “cargo cut”, Bilbao is a cargo cut!
RV: We have written about the idea of architecture as signage. It’s no longer
architecture as space but signage or symbolism. And there is a whole history of
that, you can look at the cathedral of course the space is beautiful but also if
you look at the facades, it’s like a billboard, if you’re a medieval person, you
read all these statues, which saint is next to the other and all that. So there
is an enormous amount of information. We look at the beautiful murals of the
renaissance but they were essentially signs that were telling stories and by the
way, they’re art! But they were really thought to be in terms of their content
and their signage. So there is the ideal museum as a loft to accommodate, as
we said, flexibility. But then the second point is that the loft on the outside
can be a huge signage and that signage can vary over the months because it
tells you about the new and the different exhibitions that are being held there.
It’s no longer a Greek or a Roman temple revival, from now on it will be a huge
billboard which is changing, evolving, with a very significant technology of electronics (as we are in the electronic age and no longer in the industrial age). So
it is very important that architecture is more and more becoming less related
to interesting form and more related to iconographic surfaces. And that employ
new technologies of electronics.
DSB: Even our museum (the Philadelphia Museum of Art) has, in the space
between the columns, a big sign. When they did an exhibition of our work (in
2001) , between the columns it said: “VSBA” in neon and you could see that up
the whole of the parkway as you drive to Philadelphia Museum. Now it’s got the
name Frida Kahlo, but it has too many letters so maybe they said “Frida”.
AC: You talk about architecture as sign versus a space and we understand very
well what it means to you, through out your writings. But that was one thing
we were very surprised when we visited your buildings, your mother’s house
and your buildings in Princeton, because we found a very refine work on space
and on light.
RV: You know the horrible American expression: he mimes with his finger the
sign: “fuck”. You can’t say “that” (pointing his finger) to space. We’re not saying
that to space, we just say that abstract expressionism ideal of architecture
as space, it was ok, and we’ve got Le Corbusier, we’ve got a lot of fabulous
art, and a worship Le Corbusier, but we’re in an other era now. And the early
123
Annexes
modernists went to the American industrial vernacular and said: “oh! the factory
is beautiful, let’s learn form that”. Now we can say: “hey, let’s go to the American commercial vernacular, let’s learn form the billboard, let’s learn form this
advertising, let’s learn from this architecture, from the age of the information.
I’m trying to sell you something, and even that is not so ghastly as people
think: these horrible Americans always trying to sell…“ Well what was the church
trying to do? It was trying to sell Jesus Christ! What was Louis the 14th trying
to do? He was trying to say: “hey, I am the Sun King and you better admire me!”
So architecture all along has done that, the ancient Egyptian architecture had
hieroglyphs all over, all the columns, the walls they were saying things… So this
idea of architecture as communication, as signage, is in a way a continuing vital
element in the history of architecture, and it is only recently that we got rid
of it and now it’s time to bring it back and to learn. And we can learn, I think,
not only from the hieroglyphics, not only from the gothic Christian architecture,
but also form the commercial architecture that is quite beautiful and quite wonderful, you drive on the highway between Philadelphia and New York and, first
of all you see these old factory buildings that were here. Thomas Hugges was
the industrial setter of the world up until World War 1. But you also see these
billboards and we are inspired buy that and buy learning from them.
CD: You can learn form commercial building but how can you apply this commercial
way to all kinds of buildings? To all the buildings which are not trying to say
something.
RV: Residential buildings don’t do that, but I think that civic building can give you
information and can make the community more vital by telling you: “the Mayer of
Pittsburg will be here next week to give you a lecture in Independent Square”
and all sorts of things of that sort can be communicated on the surfaces of
buildings.
CD: would you say that the museum is selling you something?
RV, Yes, the museum is telling you what’s happening inside, the museums no
longer are insignificant, no longer these static collections, there, now sure there
are some static collections but there are lots of changes, they are adding to it,
they are having temporary exhibitions throughout the country.
I think there is so much to communicate besides sign Coca-Cola and I think it
did exist in the past and it can exist now. I just think it would be wonderful if
billboards told you what’s happening in the community while approaching Philadelphia, say there is a big exhibition at the Philadelphia Museum of Art, a big
exhibition at the Pennsylvania Academy of Honor.
CD: But now with the new technologies, you don’t need any billboard any more
because you have everything in your computer or portable phone.
RV: I think you can use this scale and you can use the civic scale.
CD: This process comes from the observation of American cities, could you use
this process in European projects for instance?
RV: Well I think you don’t want to put a big billboard at place de la Concorde.
You would have to respect the architecture in place de la Concorde.
Well Le Corbusier didn’t say: “tired down Paris”. Oh no, in fact he did say that!
But I think it is more what’s happening in the outskirts of the cities.
AC: You were saying that at a certain point, culture was a part of a movement
back to the city in America.
DSB: They were many ways in which people looked at going back to the city and
these ways changed. And as we moved away from social concerns, they called
social involvement an old “hang up” of the 1960‘s so I’ve been saying, there has
to be a way to be socially concerned in the 1970’s, in the 1980’s, you can’t just
say forget about all of that but most people were happy to say that was a
headache we had and let’s forget about it and the republican governments here
where very happy to do that at that time. So that was the time when people
began to have other ideas of supporting cities, partly to help low income people
but finding the ways in that you could get money and infrastructure and things
like that for cities based on the interests that people had and the interests
were social concerns at a certain point. And then, when government started
pulling out of investing in the city, they started talking about public private
partnerships and so the idea would be if government invests one dollar, can
124
Appendix
you leverage it? And how can you do that? And so they began to think about
cultural planning when you spend a dollar for a museum and it makes people
spend another dollar for a restaurant, three in a hotel and so on. So that’s the
leverage effect of public private partnership, that’s when cultural programming
a cultural planning became very important.
There are big economic research firms in America, AD little is one, Economic
Resources Association (ERA) is another, there’s a place called the urban land
institute (ULI), they could probably give you a list of the major economic planning
firms who do among other things analysis for cultural planning.
AC: It seems that the museum is becoming a program that is very much involved
into the making of a civic space?
DSB: They say: “the new cathedral for our age”.
RV: On the other hand, I think museum does involve iconographic aspects of architecture, it does involve communication as well as meeting space that’s flexible.
It is very much a communication place.
AC: Did you experience, from the city point of view, a will of creating an agora
like sort of civic space, in opposition of the average sprawling space of the
American cities.
DSB: We did a plan for Houston Museum of Fine Arts. They own five city blocks
in Houston, so we did what we call a campus plan, which meant a plan for there
five blocks and how they should use it in relation to the city. And while we were
doing this, we said that we would like to put the parking behind the museum
because we’re from Philadelphia and the museum should be on the street which
is for the pedestrian and you could walk up to it. But for them, a high level of
amenity was a nice parking lot that you saw the museum at the end of it and
there were your cars nicely welcomed and you get out of the car and you walk
to the museum so the parking lot was part of the ritual approach to the museum
from their point of view. And there was a church across the road and we said,
could the museum buy your parking lot, and you could have your parking at the
back where there’s lots of room. And they said: “no we absolutely have to have
our cars part of our ritual, of approach to our church”. It was amusing and they
said: “you wouldn’t understand this, you’re from Philadelphia”.
RV: What is interesting is that in Versailles, the stables are right there in
front.
DSB: A broader picture: how you think of public space? You see there’s the
internet, is that a public space? And once you have a virtual public space, what
about the physical public space? When I’ve lived in Los Angeles, I’ve soon become
aware of something very wonderful: you do an awful lot of driving by car but
you drive to places you want to walk. And there are very walkable places in Los
Angeles too. And in a way, some of them could be almost a caricature of public
space because there have so many amenities.
You know there is also the public-private space: I’ve just written an article
called: “On Public Interior Space” (AA files 56, London: Architectural Association
Publications, 2007). I answered the questions of a Dutch architect named Maurice
Harteveld.
And the notion that public space is a system and it includes, as Nolly showed in
his famous map of Rome, streets and squares and the inside of churches. Well
for us the inside of public sector buildings, but now we get to find that there
are some private buildings which have very public spaces in them. For example
there’s a big department store in Philadelphia called Wanamaker’s (now Macy’s)
and that building has a giant atrium in the middle and it has a very large organ
in that space. And at Christmas time, the whole Philadelphia population comes in
that space and people play Christmas chorals there. There’s neon all over the
tubes of it so you see neon images of angels and there’s this music and half
of Philadelphia sitting in that space. But most of it’s got shop fittings, they
are selling things in that space and in the very middle of it, is a bronze eagle
statue and the meeting place in Philadelphia is that: “I’ll meet you at the eagle
at Wanamaker’s”.
If you look at the Nolly plan and you try to translate this to LA for example,
I imagine you end up having a discontinuous public space.
That’s interesting, we’ve made one for Las Vegas, for the strip but we also
made one for every campus plan. And for American Nolly plan, you have to have
125
Annexes
green space which Nolly didn’t have to have and you have to have parking lots,
so you need two more symbols in the American Nolly plan. But when we do a
campus plan, we show the buildings, in black, and we show every single pedestrian pathway on that campus in a kind of a pinkie orange colour so you see
everywhere were people go. And then within the buildings, we show the major
uses like the big lecture halls, they’re called “non dedicated spaces” and you
can find them on the computer in most campus. “Non dedicated” means it’s not
for the people in the building alone, it’s for the people of the whole campus.
They plan the uses of these spaces allowing people who are nearby to use them
for their purposes: not only the economics department but if physics is near
by and they need a lecture hall they can use that space. So if you put those
“non dedicated spaces” and the major corridors, that’s the Inside Public Space
and then you’ve got the Outside Public Space and you see a whole pattern. And
then I take concepts that come from transportation planning, engineers talk
about desire lines, it sounds very romantic but it’s actually this: they have a
computerised system they take every person living in a certain district and they
learn where they work, say they have a dot for the person’s home and a dot
for their work, and they link these dots. Now they begin to see the general
desires of where people are going which may follow the train lines of the roads
but it may not. And they want to see if there’s a diversion and if they need to
construct a new train line or a new road. So we put desire lines over the top
of a Nolly map to begin to see where people actually want to go. And that very
often leads us for the designs for the buildings that we do.
RV: One thing that we should mention as the author of the book “Complexity and
Contradiction”. I want to bring up an extremely vivid contradiction that connect
with the museums: they are open and becoming more and more civic space to
enhance community, meaning and communication, and at the same time, there is
one element very much in the exhibition part of the museum is that there has
to be security and that is kind of a very interesting architectural element. “Oh
please come in but, oh by the way, let’s control and open your bag”. It is one
of the most contradictory kind of aspects of architecture.
DSB: Our National Gallery Museum had a bomb, it was slid in to a set of radio
cassettes or tapes for sale in the shop. Some woman came in there for the IRA
and put a little thin thing that looked like a cassette and it exploded, but the
engineering planning for security had contained spaces and the explosion went
nowhere except in that shop itself. And no one was hurt.
You know another interesting thing that we do a lot of is planning buildings with
street through them and our museum in London has a street that starts out in
Trafalgar Square and it allows for a lot of people to come in before opening
and even some of the to shelter from the rain. Now they’re a large crowd and
they come into the museum. The first thing that a crowd of people does when
they come into a museum is: they stop. So you need a big space on the side for
where they all going to stop so we say that entry for a big public institution
is the shape of a pretzel: big crowd here, go through a control point and stop
here. Then the next thing is they must decide where to go. In that museum, it’s
very clear you go up the steps but there is also a route through the elevator
and down to the temporary galleries and that space is shapes like the shape
of a crowd, it’s a big thing that comes in narrows out, goes two directions like
that.
RV: It also connects to the shop which is very important and they get a lot of
money out of it.
DSB: And then the road goes on up. They had something like eighty different
schemes and they had a competition with six different architects and god knows
what they had, but one of Bob’s brilliant discoveries in that project was the
big problem of circulation. The people coming into the extension start at ground
level and the people coming from the existing building arrive at the second floor
level. And these people all have to start together to do this exhibition so that’s
why Bob made that into a stairway so they come and they meet these people in
gallery 9. And together they look down a long vista which is a “trompe l’oeil”
vista so it looks much longer and they see a painting which has the same shape
as the arch of the building. How that happened, god only knows. They found
a painting that does that. So you all come in like that then you go this way.
That circulation, which is a street, is done in rusticated masonry as if it was a
renaissance street. It got engravings on it and if we’d had it our way we would
have had engravings up here over the elevator. They put a giant painting there
which was very stupid because the painting had no scale at all, although it was
126
Appendix
big it had no big scale. Lots of little angels are about this big and you really
can’t see them as you come up.
CD: In all your buildings, not only in the museums, we noticed that there is
always a kind of street inside but the street is never flat. There is always a
link with the topographies.
DSB: It will be linked to the topography if it can be. In many different ways like
the one in Princeton, we discovered (we’ve learn to look at existing campuses):
the basement was half way out of the ground. So we load the windows in the
basement to make doors, we load the level to get you down to that level, and we
got a whole extra ground floor! We use the street going through the basement
but it also got to adjust the topography a little outside to make it work but only
about three feet. That converted an existing academic building into a campus
centre, a campus building with lots of separated little rooms up and above into
a place with great big rooms and many ways in.
AC: In all the museums that you’ve done, is there some that represent your
ideas more than others?
DSB: They all represent our ideas, but in different ways because of the different situations.
RV: La Jolla very much does very differently from the National Gallery in London.
DSB: Yes but they all have the notion of drawing you in and something that
has a lot of amenity. I must tell you one other funny story about the National
Gallery. I belong to a group called “Architects Designers and Planners for Social
Responsibility”, it’s a group that comes and goes because people are like that,
socially concerned people are a little bit disorganised. So they do the thing
that sociologists taught me is very wrong: they say “for you, architects, every
solution you propose is a building. If we have a problem with education you say I
will design you a high school. The problem may need better teachers, more money
spend on salaries but you want to design a school”. They say to the hammering
man that every solution is a nail and, in the same way, to the architect, every
problem deserves a building. So this group who are very socially concerned and
they ought to know better. They meet to discuss what they will do and they are
architects so they design a peace park. So I say if you’re socially concerned, you
shouldn’t start with designing a peace park, you should start with thinking about
the relation between the real needs of people and when buildings are needed and
when they aren’t needed and what else can we do, maybe urbanism but maybe
other things. And so having said all of that once you have done that kind of
thinking, then go ahead and design a peace park and we have designed one ourselves. And there’s this wonderful picture of the National Gallery in Trafalgar
Square and there is a huge demonstration against the war in Iraq of 1990 and
it’s just full of red flags against America all over right in front of our building.
And that space is used for social demonstrations and I think that’s wonderful.
RV: The other thing about museums that is fascinating is more and more, you
can’t have windows. With the terrible enfaces on the effect of natural light.
And the idea of having to do a building without windows is a great problem. The
building we did in Seattle (Settle Art Museum), is sort of an interesting study
of building facade that has very few windows. But to make it friendly, it’s very
open and full of windows on the ground floor and we have windows on the upper
floor, which is where we put the administration and the offices. Then in the main
part of the building, in between, we have ornament, because in the late 80’s,
ornament was still unheard of and we had explicit ornament. And then we had
the hammering man.
DSB: They had a field day with that building with critics because Herbert Muschamp, the American architecture critic, said that our Seattle Museum was a
ransed building, ransed is what happened when butter goes sour. But it has a
philosophy of decoration in that building. It is national at one level: it says
SAM, and then its scale slowly reduces and it leads you as an individual into
that building, because the little columns, the columnettes as we call them, at
the bottom are about the size of a person. They’re a little big bigger than a
person but they are very much human scale. So you go from the national scale
to the regional to the individual along that facade. So my feeling is that the neo
modernists are not modernists, they are post modernists using modernist style
but we are the true modernists and we are modernists because we have a great
127
Annexes
affection and respect for the concept of function. And the neo modernists say
that “function was a boring old thing of the modernists, we are not interested
in function”. We say that we are centrally interested in function. But now we’re
updating the notion of function to include communication for example. To include
the fact that the first program of a building is not the last program. If you look
at a house in Venice, it may be from the 12th century, it has had uses ever since
then, and it has managed to accommodate many different functions. So function
has to be thought of not only the first program or the second or the third
but the possibility of 100 years from now and so on. So updating the definition
of function you could think of function as public and private, street and uses,
various different ways, we say we do land use and transportation planning inside
our buildings. We take economic concepts and we relate them to function. The
economic concept of gravity and potential are for us a great deal as architects
and we use all that. In many ways we work with function but not just the way
Gropius would have defined function and then we do it for moral reasons but we
also do it for aesthetic reasons and by that I mean like the brutalists, if you’re
working hard on a building and you really find a strong direct solution to your
problem, and you look at it and you think: “this is impossibly ugly. It is so ugly,
I don’t know what to do with it!” We say: “live with it”. Because it may be that
it’s a new beauty that’s trying to emerge, and so we are functionalists in that
sense for aesthetic reasons.
They have invented something and, first of all, I think they have lost the sense
of scale. There was a German architect who came to visit us. He was a nice
guy but his buildings, I had to call them, were fascists. Now he had a picture of
fascist buildings as being neoclassical, but to us big buildings with no scale, lobbies that are so big that everyone will always seem dwarfed in them, those are
fascists to us. So his buildings were fascists in my terms and they had no sense
of this crowd going through, the shape of the crowd and how you accommodate
it. I mean getting smaller when it’s private uses and getting bigger when it’s
for bigger uses, all that kind of things, he didn’t think of that as functionalist.
And then to deal with their problem of border, they invent what I call sloop,
the building goes this way and then it goes that way, there’s a great point out
over a street this way, and those are the buildings that the clients eventually
go crazy of because they can’t use them.
RV: They’re designing sculpture, they’re not designing shelter. And I think the
museum as a shelter.
DSB: And again it’s not moral to set up the prize of your building for reasons
like that, in the kind of society we live in where there are better uses for the
money.
RV: There’s also an issue in the museum to employ a signature architect. I made
a study a while ago and out of 50 museums being built in the United States, half
of them are from foreign architects.
128
Fiches musées I Museums sheets
129
01
New Museum I New York City I NY
name
New Museum
130
architect
SANAA
year
2007
surface
building : 58 000 sqft
gallery space : 13 000 sqft
price
35 M$
Level 6
Level 7
Level 3
Level 4
Level 5
Level -1
Level 1
Level 2
131
02
MoMa I New York City I NY
name
Museum of Modern Art
expansion
132
architect
Yoshio Tanigushi
year
1997-05
surface
building : 630 000 sqft
gallery space : 125 000 sqft
price
425 M$
133
03
PS1 I New York City I NY
name
MoMa PS1
134
architect
Frederick Fisher &
Partners
year
1995-97
surface
building : 145 000 sqft
+ outdoor space
price
04
Folk Art Museum I New York City I NY
name
American Folk Art Museum
architect
T.Williams & B.Tsien
year
2001
surface
building : 30 000 sqft
price
135
05
Museum of Art and Design I New York City I NY
name
Museum of Art and Design
136
architect
Allied Works
year
2008
surface
building : 54 000 sqft
gallery space : 14 000 sqft
price
90 M$
06
Morgan Library I New York City I NY
name
Morgan Library Expansion
architect
Renzo Piano BW
year
1999-05
surface
building : 75 000 sqft
price
106 M$
137
07
Dia Beacon I Beacon I NY
name
Dia Beacon
138
architect
Robert Irwin
year
2003
surface
building : 240 000 sqft
price
57 M$
08
Philadelphia Museum of Art I Philadelphia I PA
name
Philadelphia Museum of Art:
Perelman Building
architect
Gluckman & Mayner
year
2007
surface
renovation : 114 000 sqft
addition : 59 000 sqft
price
90 M$
139
09
Corcoran Gallery of Art I Washington I DC
name
Corcoran Gallery of Art
140
architect
Frank Gehry
year
abandonned
surface
building : 275 000 sqft
price
10
American Art Museum I Washington I DC
name
National Portrai Gallery and American
Art Museum : Roof of the Courtyard
architect
Foster & Partners
year
2007
surface
28 000 sqft
price
63 M$
141
11
Wexner Center for the Arts I Columbus I OH
name
Wexner Center for the Arts
142
architect
Peter Eisenmann
year
1983-89
surface
price
building : 140 000 sqft
43 M$
gallery space : 12 000 sqft
143
12
Rosenthal Center for Contemporary Art I Cincinnati I OH
name
Rosenthal Center for
Contemporary Art
144
architect
Zaha Hadid
year
2003
surface
building : 82 265 sqft
gallery space : 16 441 sqft
price
34 M$
145
13
Hunter Museum I Chattanooga I TN
name
Hunter Museum of American Art
146
architect
Randall Stout
year
2005
surface
building : 16 000 sqft
price
22 M$
14
Shaw Center for the Arts I Baton rouge I LA
name
Shaw center for the arts
architect
Scwartz & Silver
year
2005
surface
building : 17 000 sqft
price
35,7 M$
147
15
High Musuem I Atlanta I GA
name
High Musuem of art
148
architect
Renzo Piano
year
2005
surface
building : 177 000 sqft
price
178 M$
name
High Musuem of art
architect
Richard Meier
year
1983
surface
building : 135 000 sqft
price
28 M$
149
16
Menil Collection I Houston I TX
name
Menil Collection
150
architect
Renzo Piano
year
1982-87
surface
building : 100 000 sqft
gallery space : 24 000 sqft
price
24 M$
151
17
CY Twombly Gallery I Houston I TX
name
CY Twombly Gallery
152
architect
Renzo Piano
year
1992-95
surface
building : 9 350 sqft
price
4.2 M$
18
Byzantine Fresco Chapel I Houston I TX
name
Byzantine Fresco Chapel
architect
François de Menil
year
1996
surface
building : 4 000 sqft
price
153
19
Museum of Fine Arts I Houston I TX
name
Museum of Fine Arts Extension
154
architect
Mies Van Der Rohe
Raphael Moneo
year
1958
1999
surface
building : 197 500 sqft
gallery space : 57 020 sqft
price
63 M$
155
20
Nasher sculpture Center I Dallas I TX
name
Nasher sculpture Center
156
architect
Renzo Piano
year
1999-03
surface
building : 55 000 sqft
gallery space : 10 000 sqft
price
70 M$
157
21
Modern Art Museum I Fort Worth I TX
name
Museum Art Museum
158
architect
Tadao Ando
year
1997-02
surface
building : 153 000 sqft
gallery space : 53 000 sqft
price
159
22
The McNay I San Antonio I TX
name
The McNay: Jane and Arthur
Stieren Center for Exhibitions
160
architect
Jean-Paul Viguier
year
2006-08
surface
building : 45 000sft
gallery space : 14 000sft
price
50.8 M$
23
Chinati Foundation I Marfa I TX
name
Chinati foundation
architect
Donald Judd
year
1972-94
surface
price
building : 156 000 sqft undisclosed
161
24
Phoenix Art Museum I Phoenix I AZ
name
architect
Phoenix Art Museum: expansion 2 Williams & Tsien
expansion 3
expansion 2
162
year
1991-96
2001-04
expansion 3
surface
85 000 sqft
43 000 sqft
price
25 M$
41.2 M$
25
Scottsdale Museum of Contemporary Art I Scottsdale I AZ
name
architect
Scottsdale Museum Will Bruder
of Contemporary Art
year
1996-99
surface
building : 18 500sft
gallery space : 14 000sft sqft
price
2 M$
163
26
Museum of Contemporary Art I San Diego I CA
name
Museum of Contemporary Art
San Diego, Downtown
164
architect
Gluckman & Mayner
year
2007
surface
building : 27 680 sqft
gallery space : 14 000 sqft
price
9.75M$
27
Museum of Contemporary Art I La Jolla I CA
name
Museum of Contemporary Art
San Diego, La Jolla
architect
year
Venturi-Scott Brown 1996
surface
building : 52 000 sft
gallery space : 10 000 sqft
price
6.18 M$
165
28
Getty Center I Los Angeles I CA
name
Getty Center
166
architect
Richard Meier
year
1984-97
surface
building : 945 000 sqft
gallery space : 396 000 sqft
price
1.2 Billion$
29
Getty VIlla I Los Angeles I CA
name
Getty Vila
architect
Machado & Silvetti
year
2006
surface
villa : 30 000 sqft
new building : 76 000 sqft
price
275 M$
167
30
LACMA I Los Angeles I CA
name
Los Angeles County Museum of Art
expansion
168
architect
Renzo Piano
year
2008
surface
new glleries: 60 000 sqft
price
156 M$
31
Pasadena Museum of California Art I Pasadena I CA
name
Pasadena Museum of
California Art
architect
MDA Johnson Favaro
year
2002
surface
building : 30 000 sft
gallery space : 8 000 sqft
price
3.2 M$
169
32
De Young I San Francisco I CA
name
De Young Museum
170
architect
Herzog & De Meuron
year
199-05
surface
price
building : 293 000 sqft
202 M$
gallery space : : 96 000 sqft
171
33
Museum of Modern Art I San Francisco I CA
name
Museum of Modern Art
172
architect
Mario Botta
year
1992-95
surface
price
building : 225 000 sqft
225 M$
gallery space : 50 000 sqft
173
34
Contemporary Jewish Museum I San Francisco I CA
name
Contemporary Jewish Museum
174
architect
Daniel
Libeskind
year
2008
surface
building : 63 000 sqft
gallery space : 11 700 sqft
price
47.5 M$
35
Guggenheim Museum I Las Vegas I NA
name
Guggenheim Las Vegas
architect
OMA-Rem Koolhaas
year
2001
Closed
surface
building : 63 700 sqft
gallery space : 6 000 sqft
price
25 M$
175
36
Denver Art Museum I Denver I CO
name
Denver Art Museum
Expnasion
176
architect
Gio Ponti-J.Sudler
Daniel Libeskind
year
1971
1992-95
surface
building : 146 000 sqft
gallery space : 53 000 sqft
price
75 M$
177
37
MOCAD I Denver I CO
name
Museum of contemporary art Denver
178
architect
David Adjaye
year
2004-07
surface
building : 27 000 sqft
price
16.3 M$
179
38
American Heritage Center I Laramie I WY
name
American Heritage Center and Art Museum
180
architect
Antoine Predock
year
1986-93
surface
price
39
Utah Museum of Fine Arts I Salt Lake City I UT
name
Utah Museum of Fine Arts
architect
Machado & Silvetti
year
2000
surface
74 000sqft
price
15 M$
181
40
Henry Art Gallery I Seattle I WA
name
Henry Art Gallery
182
architect
Gwathmey-Seagel
year
1993-97
surface
building : 30 000 sqft
price
24 M$
41
SAM I Seattle I WA
name
Seattle Art Museum
Expansion
architect
Venturi Scott Brown
Allied Works
year
1991
2007
surface
building : 268 000sft
price
86 M$
183
42
Olympic Sculpture Park I Seattle I WA
name
Olympic Sculpture Park
184
architect
Weiss & manfredi
year
2007
surface
Park : 9 acres
price
85 M$
185
43
Bellevue Art Museum I Seattle I WA
name
Bellevue Art Museum
186
architect
Steven Holl
year
1997-01
surface
building : 36 000 sqft
gallery space : : 18 540 000 sqft
price
23 M$
187
44
Tacoma Art Museum I Tacoma I WA
name
Tacoma Art Museum
188
architect
Antoine Predock
year
1997-03
surface
building : 50 000 sqft
gallery space: 12 000 sqft
price
22 M$
45
Tacoma Museum of Glass I Tacoma I WA
name
Tacoma Museum of Glass
architect
Arthur Erickson
year
2002
surface
building : 75 000sqft
gallery space: 13 000 sqft
price
48 M$
189
46
Walker Art Center I Minneapolis I MN
name
Walker Art Center
expansion
190
architect
Herzog & de Meuron
year
2005
surface
building : 130 000 sqft
gallery space : : 110 000 sqft
price
67 M$
191
47
Weisman I Minneapolis I MN
name
Frederick Weisman Museum
192
architect
Frank Gehry
year
1990-93
surface
building : 47 300 sqft
gallery space : 12 000 sqft
price
15 M$
48
Museum of Contemporary Art I Chicago I IL
name
Museum of Contemporary Art Chicago
architect
Joseph Paul Kleihues
year
1991-96
surface
price
193
49
Art Institute I Chicago I IL
name
architect
Expansion of the Art Institute of Renzo Piano
Chicago
194
year
2009
surface
building : 260 000 sqft
gallery space : 64 000 sqft
price
200 M$
50
Spertus Museum I Chicago I IL
name
Spertus Museum
architect
Krueck and Sexton
year
2007
surface
building : 155 000 sqft
price
39 M$
195
51
Milwaukee Art Museum I Milwaukee I WI
name
Milwaukee Art Museum Expansion
196
architect
Calatrava
year
2001
surface
building : 142 000 sqft
gallery space : 10 000 sqft
price
130 M$
197
52
Figge Art Museum I Davenport I OH
name
Figge Art Museum
198
architect
David Chipperfield
year
2005
surface
building : 100 000 sqft
gallery space : : 20 600 sqft
price
46.9 M$
53
Des Moines Art Center I Des Moines I IN
name
Des Moines Museum of Art: expansion 1
expansion 2
architect
I.M. Pei
Richard Meier
year
1965
1982-84
surface
price
199
54
Nelson Atkins Museum I Kansas City I KS
name
Nelson Atkins Museum.
Bloch Building
200
architect
Steven Holl
year
1999-07
surface
building : 394 000 sqft
addition : 160 000 sqft
price
renovation: 100 M$
new building: 100 M$
201
55
Nerman Museum of Contemporary Art I Overland Park I KS
name
Nerman Museum of Contemporary Art
202
architect
year
Kyu Sung Woo 2007
surface
price
building : 41 600 sqft
100 M$
gallery space : 12 000 sqft 100 M$
56
Pulitzer Foundation I Saint Louis I MO
name
Pulitzer Fondation for the Arts
architect
Tadao Ando
year
1992-97
surface
building : 27 000 sqft
gallery space : 11 450 sqft
price
17 M$
203
57
Contemporary Art Museum I Saint Louis I MO
name
Saint Louis Contemporary Art Museum
204
architect
Allied Works
year
2003
surface
building : 27 000 sqft
price
8 M$
58
Saint Louis Art Museum I Saint Louis I MO
name
Saint Louis Art Museum
expansion
architect
David
Chipperfield
year
2008-11
surface
building : 224756 sqft
gallery space : 82 452 sqft
price
125 M$
205
59
Institute of Arts I Detroit I MI
name
The Detroit Institute of Arts
206
architect
year
Michael Graves 2003
surface
price
building : 57 650 sqft
158.2 M$
gallery space : 31 682 sqft
60
Museum of Contemporary Art I Detroit I MI
name
Museum of Contemporary Art
Detroit
architect
Andrew Zago
year
2006
surface
building : 20 000 sqft
price
17 M$
207
61
Cranbrook Academy of Art I Cranbrook I MI
name
Studio Addition for Cranbrook
Academy of Art
208
architect
Raphael Moneo
year
1991-02
surface
building : 34 420 sqft
price
8 M$
62
University of Michigan Museum of Art I Ann Arbor I MI
name
University of Michigan Museum of
Art expansion
architect
Allied Works
year
2006-08
surface
building : 53 000 sqft
price
35.4 M$
209
63
Cleveland Museum of Art I Cleveland I OH
name
Cleveland Museum of Art
210
architect
Raphael Vinoly
year
in progress
surface
price
64
Akron Art Museum I Akron I OH
name
Akron Art Museum
architect
Coop Himmelb(l)au
year
2007
surface
building : 63 300 sqft
gallery space : 23 300 sqft
price
35 M$
211
65
Glass Pavillion I Toledo I OH
name
Toledo Museum of Art :
Glass Pavillion
212
architect
SANAA
year
2001-06
surface
building : 76 000 sqft
price
30 M$
213
66
Corning Museum of Glass I Corning I NY
name
architect
Corning Museum of Glass Smith & Miller
214
year
1995-99
surface
building : 49 400 sqft
including Glass market : 18 000 sqft
price
65 M$
67
Clark Institute I Williamstown I MA
name
Clark Institute.
Stone Hill Center
architect
Tadao Ando
year
2008
surface
building : 32 000 sqft
gallery space : 100 000 sqft
price
32 M$
215
68
MASS MOCA I North Adams I MA
name
Massachussets Museum
of Contemporary Art
216
architect
Bruder-Cott
year
1992-99
surface
building : 178 500 sqft
gallery space : 100 000 sqft
price
31.4 M$
69
Peabody Essex Museum I Salem I MA
name
Peabody Essex Museum
architect
Moshe Safdie
year
2003
surface
building : 110 000 sqft
price
125 M$
217
70
Isabella S. Gardner Museum I Boston I MA
name
Expansion of the Isabella S.
Gardner Museum
218
architect
Renzo Piano
year
2010
surface
building : 60 000 sqft
price
71
Fogg Museum I Boston I MA
name
Harvard Art Center:
Fogg Museum renovation
architect
Renzo Piano
year
2008-10
surface
building : 15 000 sqft
price
219
72
ICA I Boston I MA
name
Boston Institute
of Contemporary Art
220
architect
Diller & Scofidio + Renfro
year
2006
surface
building : 65 000 sqft
gallery space : 18 000 sqft
price
62 M$
73
Museum of Fine Art I Boston I MA
name
Museum of Fine Art
expansion
architect
Foster and Partners
year
2010
surface
building : 133 500 sqft
price
62 M$
221
222
Carnets I Sketchbooks
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
Bibliographie I Bibliography
243
Bibliographie
Les titres qui suivent sont les lectures qui ont accompagné notre périple (dans le coffre de notre voiture) ainsi que les ouvrages
dans lesquels nous avons puisé des documents iconographiques concernant les musées. Il ne s’agit pas d’une bibliographie exhaustive
sur les musées d’art américains.
AUTHOR
Baker Geoffrey
Banham Reyner
TITLE
Antoine Predock
EDITOR
Architectural
monographs n°49,
Academy editions
Los Angeles: the Architecture of Four University of California
Ecologies
Press
Banham Reyner
Scenes in America deserta
Peregrine Smith Books
Banham Reyner
Barker Emma
The Architecture of the Welltempered Environment
Contemporary cultures of display
The University of
Chicago Press
Yale University press
Brawne Michel
Buttiker Urs
Caruso Laura
Cohen Jean Louis
Kimbell Art Museum
Louis Kahn : Light and space
Denver art Museum
Los Angeles
Phaidon
Birkhauser
Scala publishers
Institut Français
d’Architecture
Flammarion, EHESS
Cohen Jean-Louis, Américanisme et modernité, l'idéal
Damisch Hubert
américain dans l'architecture,
(colloque, Paris, octobre 1985)
Cohen Jean-Louis Scènes de la vie future, l'architecture
européenne et la tentation de
l'Amérique, 1893-1960, (catalogue
d'exposition)
Collins Brad
Antoine Predock Architect
Davis Mike
City of Quartz: Los Angeles, capitale
du futur
De Long David G., Frank Lloyd Wright and the Living
Cohen Jean-Louis City
Donnat Olivier
New York
Paris
1994
2000
Skira
Milan
1998
Paris
2003
Berlin
2007
Milano
2007
Architecture et musée : actes du
colloque organisé au Musée royal de
Mariemont les 15 et 16 janvier 1998
Steven Holl architetto
A guide to Contemporary Architecture
in America: Volumes 1 & 2
Frank Gehry, Architect
Guasch Anna
Maria, Zulaika
Joseba
Hasegawa Yuko
Learning from the Bilbao Guggenheim
244
La Renaissance du livre Bruxelles
2001
Electa
TOTO Shuppan
Milan
Tokyo
Guggenheim Museum
Publication
Center for Basque
Studies, University of
Nevada
Electa
New York
2002
20052006
2004
Reno
2005
Milan
2005
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
SANAA
Philip Johnson Architecture 1949-1965 Holt, Rinehart and
Winston
ARCHITECT
Predock
MUSEUM
CITY
American Heritage Center Laramie
Kahn
Kahn
Libeskind
Kimbell Art Museum
Center for British Arts
Denver Art Museum
Predock
American Heritage Center Laramie
Ando
Pulitzer Foundation
Modern Art Museum
Saint Louis
Fort Worth
Holl
Bellevue Art Museum
Seattle
Sanaa
New Museum
Glass Pavilion
Amon Carter Museum
Sheldon Memorial
Museum Pre-Columbian
Museum of Modern Art
New York
Toledo
Fort Worth
Lincoln
Washington
New York
Fort Worth
New Heaven
Denver
1992
Rizzoli
La Découverte/ Poche
Foulon PierreJean (coordination
de la publication)
Frampton Kenneth
Fuchigami
Masayuki
Gehry Frank
Holl Steven,
Questions of perception:
Pallasmaa Juhani, phenomenology of architecture
Perez-Gomez
Alberto
Ingersoll Richard Sprawltown : looking for the City on
Its Edges
Jaunain Serge
Les musées en mouvements: nouvelles
conceptions, nouveaux publics
Kaiser Kay
The architecture of Gunnar Birkerts
Kline Lara (project Bold Expansion, The Nelson-Atkins
manager)
Museum of Art: Bloch Building
Kubo M., Hwang I. Desert America: territory of Paradox
Paris
1995
Esposito Antonio
Hitchock, HenryRussel
Berkeley/
1971
Los Angeles/
London
Chicago
196984
Salk Lake
1982
City
New Heaven/ 1999
London
London
1992
Basel/Boston 1993
London
2006
Paris
2004
Flammarion / Centre
Paris/
canadien d'architecture Montréal
Regards croisés sur les pratiques
La Documentation
culturelles
Française
Young Americans New architecture in DOM Publishers
the USA
Tadao Ando
Motta architettura
Engelhorn Beate
CITY
YEAR
Great Britain 1997
New York/
1966/19 Johnson
Chicago/
97
San Francisco
William Stout Publishers San Francisco 2006
/ A+U
Princeton Architectural
Press
Edition de l’Université
de Bruxelles
AIA press
Scala Publishers
Actar
New York
2006
Bruxelles
2000
Washington
London
1989
2007
Barcelona
2006
Birkerts
Holl
Contemporary Art Museum Houston
Nelson-Atkins
Kansas City
Bibliography
The titles below are the readings that accompanied our journey (in the trunk of our car) and the books and magazines in which we
drew iconographic documents concerning museums. It is not a comprehensive bibliography on American art museums.
Leighton Chase
John
Levine Neil
LA 2000+ new architecture in Los
Angeles
The architecture of Frank Lloyd
Wright
Usonia ou le mythe de la ville-nature
américaine
Joseph Paul Kleihues : Themes and
projetcs
Museums for the 21st century
Birkauser / Verlag
Basel / Berlin 1996
Editorial Gustavo Gili
Barcelona
2003
Expanding the Center
Andrew Blauvelt
Minneapolis
2005
Multiple
Eisenman Architect
Stephen Dobney
Mulgrave
1995
Multiple
Multiple
Multiple
Peter Eisenman Recent projects
Steven Holl : Architecture spoken
Henry Art Gallery
Idea Books
Rizzoli
Rockport publishers
Amsterdam
New York
Gloucsester
1989
2007
1999
Multiple
Arata Isozaki : architecture 1960-1999 Rizzoli
New York
1990
Multiple
David Adjaye: Making public buildings
London
2006
Wexner Center
Arnoff Center
Eisenman
Arnoff Center
Holl
Nelson Atkins
Gwathmey & Henry Art Gallery
Siegel
Isozaki
The Museum of
Contemporary Art
Adjaye
Museum of Modern Art
Multiple
Richard Meier Museums
New York
2006
Maier
Multiple
Multiple
The architecture of Yoshio Taniguchi
The Salomon R Guggenheim Museum
Maumi Catherine
Mesecke Andrea
Montaner Josep
Maria
Multiple
Monacelli press
New York
2006
Princeton architectural Princeton
press
Editions de la Vilette
Paris
1996
Thames and Hudson
(Peter Allison)
Rizzoli
Wright
Guggenheim Museum
Kleihues
Museum of Contemporary Chicago
Art
Herzog &
de Meuron
Eisenman
Walker Art Center
2008
Calatrava
Kahn
Breuer
Center for British Arts
Whitney Museum
New Heaven
New York
The Detroit Institute of
Arts
Detroit
Moneo
Museum of Fine Arts
Houston
Smith &
Miller
Glass Center
Corning
Newhouse Victoria Towards a new museum
New York
Newhouse Victoria Renzo Piano Museums
Monacelli Press
New York
19982006
2007
Piano
Polano Sergio
Poulot Dominique
Prown Jules
Papachristou
Tician
Rasse Paul
Santiago Calatrava : Opera completa
Musée et Muséographie
Yale Center for British Arts
Marcel Breuer: new buildings and
projects
Les musées à la lumière de l’espace
public
The Un-private house
Louis Kahn, complete Works
Michal Graves Buildings and project
1995-2003
Les musées d’art américains : une
industrie culturelle
4 Museums
Electa
La découverte
Yale University
Praeger Publishers
1996
2005
1977
1970
L’Harmattan
Milan
Paris
New Heaven
New York /
Washington
Paris
MoMA
Westview Press
Rizzoli
New York
Boulder
New York
1999
1977
2003
L’Harmattan
Paris
2000
Axel Menges
2004
L’image et les musées
Stuttgart/
London
Paris
Champs visuels n°14,
l’Harmattan
Princeton architectural New York
press
Bulfinch press
Boston/
New York/
Toronto
The MIT Press
Cambridge /
London
Between spaces : Smith- Miller +
Hawkinson
Tzonis Alexandre, Architecture in North America since
Lefaivre Liane,
1960
Diamomd Richard
Venturi Robert,
Learning from Las Vegas
Scott Brown D.,
Izenour Steven
Wright Gwendolyn USA: modern architectures in history Reaktion Books
London
Denver
Houston
Houston
Dallas
Atlanta
New York
Chicago
Boston
Los Angeles
Milwaukee
Taniguchi
Wright
Tobelem JeanMichel (sous dir.)
Turner Judith
Los Angeles
Menil collection
CY Twombly Gallery
Nasher Sculpture Center
High Museum expansion
Morgan Library expansion
Art Institute exp.
Isabella Gardner exp.
Lacma expansion
Milwaukee Art Museum
1999
1994
Thorne Martha
Columbus
Cincinnati
Cincinnati
Kansas City
Seattle
Atlanta
Des Moines
Dallas
Los Angeles
Los Angeles
New York
New York
New York
New York
Selbach Gérard
Minneapolis
High Museum of Art
Des Moines Art Center
Rachofsky House
Museum of TV and Radio
Getty Center
MOMA extension
Guggenheim
Abrams
Guggenheim museum
publications
Monacelli Press
Riley Terence
Ronner
Sanin Francisco
New York
1999
Avril
2000
2000
Kahn
Graves
1995
1977
2008
245
Bibliographie
MAGAZINE
Architectural
Architectural
Architectural
Architectural
Record
Record
Record
Record
Architectural Record
Architectural Record
TITLE OR ARTICLE
The National Gallery of Art
CITY
New York
New York
New York
Museum Mania: a critical look behind the New York
scenes
New York
New York
YEAR
Aug. 1978
Jan. 1997
June 1997
Jan. 2004
ARCHITECT
Pei
Williams + Tsien
Williams + Tsien
Allied Works
MUSEUM
The National Gallery of Art
Phoenix Art Museum
Phoenix Art Museum
Contemporary Art Museum
CITY
Washington
Phoenix
Phoenix
Saint Louis
June 2005
Nov. 2005
Schwartz & Silver
H & de Meuron
Chipperfield
Randall Stout
Diller & Scofidio
Machado & Silvetti
Shaw Center for the Arts
De Young Museum
Figge Art Museum
Hunter Museum
Institute of Contemp. Art
Provincetown Art
association+ Museum
Museum residences
Museum of Contemporary Art
San Diego
Olympic Sculpture Park
National Portrait Gallery
Phoenix Art Museum
Museum of Contemporary Art
New museum
Saint Louis Art Museum
ICA
Moma expansion
Folk and Art Museum
Getty Center
Cincinnati Art Museum
Akron Art Museum
Guggenheim Las Vegas
Milwaukee Art Museum
Nasher Sculpture Center
Harvard Art Museum
Atlantic Center
Twombly annex / Menil
collection
S.F. Museum of Modern Art
Getty Center
ICA
Akron Art Museum
Denver Art Museum
Glass Pavillon
Milwaukee Art Museum
Rosenthal Center
PS1 MOMA
Akron Art Museum
Museum of Contemporary Art
De Young Museum
Walker Art Center
Museum of Fine Arts
Studio Addition for Cranbrook
Academy of Art
F.R Weisman Museum
Experience Music Project
Corcoran Gallery of Arts
Figge Art Museum
Glass Pavilion
Baton Rouge
San Francisco
Davenport
Chattanooga
Boston
Provincetown
Architectural Record
New York Mar. 2007
Architectural Record
Architectural Record
New York May 2007
New York June 2007
Architectural Record
Architectural Record
Museums After Bilbao
New York July 2007
New York Mar. 2008
Libeskind
Gluckman &
Mayner
Weiss & Manfredi
Foster & Partners
Williams+Tsien
Adjaye
Sanaa
Allied Works
Diller & Scofidio
Taniguchi
Williams + Tsien
Meier
Zaha Hadid
Coop Himmelb(l)au
Koolhaas
Calatrava
Piano
Piano
Rose
Piano
Architectural Review
Architecture
Architecture
Architecture
Architecture
A+U
A+U
London
New York
New York
New York
New York
Tokyo
Tokyo
Jan. 2004
Sept. 2006
Jan. 1994
Feb. 2006
Feb. 1996
Aug. 2003
Jan. 2002
A+U
Tokyo
Sept. 2001
A+U
Tokyo
Nov. 1995
AV Monographs n°69-70
AV Monographs n°122
Madrid
Madrid
1998
Nov. 2006
AV Monographs n°121
AV Monographs n°96
Bauwelt n°94
Casabella n°673-674
Casabella n°760
Domus n° 739
EL Croquis n°129/130
Madrid
Madrid
Berlin
Milano
Milano
Herzog & de Meuron 2002-2006
Madrid
EL Croquis n°98
Raphael Moneo 1995-2000
Madrid
Botta
Meier
Diller & Scofidio
Coop Himmelb(l)au
Libeskind
2006
Sanaa
2002
Calatrava
Aug. 2003
Hadid
Dec.99-jan.00 Fisher
Nov. 2007
Coop Himmelb(l)au
May-June 92 Kleihues
2006
Herzog & de
Meuron
2000
Moneo
Madrid
2006
Gehry
2004
2005
Chipperfield
Sanaa
El Croquis n°78-93-108
David Chipperfield
Madrid
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA Madrid
1998-2004
Steven Holl 1984-2003
Madrid
2003
Holl
El Croquis n°20+64+98
Raphael Moneo: 1967-2004
Madrid
2004
GA Document n°91
GA Document n°94
Tokyo
Tokyo
June 2006
Nov. 2006
GA Document n°70
GA Document n°89
Tokyo
Tokyo
July 2002
Dec. 2005
GA Document n°58
GA Document n°95
GA Document n°69
Tokyo
Tokyo
Tokyo
April 1999
Feb. 2007
Apr. 2002
EL Croquis n°45+74-75+117 Franck Gehry 1987-2003
El Croquisn°120
El Croquis n°n21 122
246
Bellevue Arts Museum
Nelson-Atkins
Moneo
Studio Addition for Cranbrook
Academy of Art
Piano
Chicago Art Institute exp.
Libeskind
Denver Art Museum
Williams + Tsien
Phoenix Art Museum
Piano
Nasher Scupture Center
Piano
High Museum
Herzog & Meuron Walker Art Center
Ando
Pulitzer Foundation
Diller & Scofidio ICA
Coop Himmelb(l)au Akron Art Museum
Denver
San Diego
Seattle
Washington
Phoenix
Denver
New York
Saint Louis
Boston
New York
New York
Los Angeles
Cincinnati
Akron
Las Vegas
Milwaukee
Dallas
Boston
Florida
Houston
San Francisco
Los Angeles
Boston
Akron
Denver
Toledo
Milwaukee
Cincinnati
New York
Akron
Chicago
San Francisco
Minneapolis
Houston
Cranbrook
Minneapolis
Seattle
Washington
Davenport
Toledo
Seattle
Kansas City
Cranbrook
Chicago
Denver
Phoenix
Dallas
Atlanta
Minneapolis
Saint Louis
Boston
Akron
Bibliography
GA architect n°16
Praxis n°4
Praxis n°7
Space and design
Space and design
2G
Tadao Ando: 1994-2000
Landscapes
Tokyo
2000
Cambridge 2002
Cambridge 2005
Tokyo
Sept. 1975
Tokyo
Dec. 2006
Barcelona Jan. 1999
Ando
Pulitzer Foundation
Weiss & Manfredi Olympic Sculpture Park
Sanaa
New museum
Glass Pavilion
Piano
High+ Nasher+ Chicago
Fisher
Dia Beacon
Birkerts
Contemporary Art Museum
Machado & Silvetti Getty Villa
Williams + Tsien
Phoenix Art Museum
Museum of American Folk Art
Saint Louis
Seattle
New York
Toledo
Atlanta
Beacon
Houston
Los Angeles
Phoenix
New York
247
Nous tenons à remercier toutes les personnes qui nous ont aidées dans
l'élaboration de ce travail: les membres du comité de la bourse Delano-Aldrich
/Emerson: Alan Schwartzman, dont l'aide a été plus que précieuse, Robert Gatje,
Wladimir Mitrofanoff, Bartholomew Voo rsanger; Mary Felber, la directrice des
échanges de l'AIA. Un grand merci aux personnes qui nous ont donné de leur
temps et transmis leurs expériences en matière de musées: Eric Amel, qui nous
a guidé dans le Walker Art Center; Richard Flood, le directeur du New Museum à
New York; Dana Knapp, la directrice en charge du projet d'extension du NelsonAtkins Museum of Art; Michael Monroe, le directeur du Bellevue Arts Museum;
ainsi que Denise Scott Brown et Robert Venturi. Ces remerciements s'adressent
également à ceux qui nous ont, par leur générosité, permis de réaliser ce périple:
nos familles évidemment, Ann et Christopher Smeall pour leur aide, leur accueil
et leur incroyable prêt de voiture; Danièlle Deverin pour son éternel soutien
et son amitié; Wendy Kates et Marty Schain pour nous avoir fourni le plus
beau des abris; Czerena Patel pour sa générosité sans limites; Susan et Hank
Savitch, Ariel Hart, Marianne Reiner et Kacey Caputo, Grégoire Vion, qui nous ont
accueillis. Merci enfin à Andrew Smeall pour sa relecture indispensable.
Chloe Duflos and Augustin Cornet would like to thank everyone who helped
in the preparation of this work: the committee members of the Delano and
Aldrich /Emerson Fellowship: Alan Schwartzman, whose help has been more
than valuable, Robert Gatje, Wladimir Mitrofanoff, Bartholomew Voorsanger,
Mary Felber, scholarship programs director of the AIA. Thank you to those who
gave us their time and their experiences in museums: Eric Amel, who guided us
through the Walker Art Center; Richard Flood, director of the New Museum in
New York; Dana Knapp, director of planning at the Nelson-Atkins Museum of Art;
Michael Monroe, director of the Bellevue Arts Museum; Denise Scott Brown and
Robert Venturi. Our thanks go also to those who have, through their generosity,
made this journey possible: our families, Ann and Christopher Smeall for their
help, hospitality and incredible car loan; Danièlle Deverin for her everlasting
support and friendship; Wendy Kates and Marty Schain for providing us the
most beautiful shelter; Czerena Patel for his boundless generosity; Susan and
Hank Savitch, Ariel Hart, Marianne Reiner and Kacey Caputo, Grégoire Vion, who
welcomed us. Finally, thank you to Andrew Smeall for his essential review.
248
MUSEUMTOUR 08
New art museums in United States
Chloé Duflos & Augustin Cornet
