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Aufbruch im Land der Käfige
Neues Theater in Südafrika
Dawn in a land of cages
New Theatre in South Africa
Theater der Zeit
1
Inhalt
4
Die Entgrenzung der Tortenschlacht
Brett Bailey und seine Produktionsgesellschaft
Third World Bunfight aus Kapstadt
von Rolf C. Hemke
10
Sachlicher Blick in den Abgrund
Der Regisseur und Autor Mpumelelo Paul
Grootboom aus Soweto, Johannesburg
von Rolf C. Hemke
18
Theater als Bildungsanker
Das Sibikwa Community Arts Centre
in Johannesburg
von Phyllis Klotz
24
Die ungleichen Brüder
Die kontroverse Geschichte zweier führender
südafrikanischer Schauspielhäuser
von Adrienne Sichel
32
Das Edinburgh der südlichen Hemisphäre
Das National Arts Festival in Grahamstown
unter der neuen Leitung von Ismail Mahomed
von Adrienne Sichel
38
Nadelstiche gegen die Apartheid
Zur Geschichte des politischen Theaters
in Südafrika
von Joachim Fiebach
editorial
„Die weißen Südafrikaner sitzen in goldenen Käfigen
und sind so ängstlich, dass ihnen etwas passieren könnte, und die Schwarzen bleiben in ihren Käfigen der Armut, weil es daraus kein Entrinnen gibt.“ So beschreibt
der Performance- und Installationskünstler Brett Bailey
die Situation in seiner südafrikanischen Heimat. Deshalb arbeitet er – wie auf dem Titelfoto zu sehen – in
seinen ungemein bildkräftigen Theaterparcours immer
wieder mit dem Bild des Käfigs. „Diese Käfigmentalität
ist so typisch für unser Land“, sagt er.
Was Bailey so bildhaft umreißt, ist die Bipolarität der
südafrikanischen Gesellschaft als Resultat der drakonischen Politik der Rassentrennung, von der sich das Land
auch 15 Jahre nach den ersten allgemeinen, gleichen und
freien Wahlen und ein Dreivierteljahr vor Beginn der
ersten Fußball-WM auf dem afrikanischen Kontinent
nicht erholt hat. Keine andere südafrikanische Kunstform reflektiert diese schon Jahrzehnte andauernden
Kämpfe, Verwerfungen, aber auch Aufbrüche innerhalb
der südafrikanischen Gesellschaft so seismografisch exakt wie das Theater.
Von der ersten Blüte des Anti-Apartheid-Theaters in den
Siebzigern über die internationalen Erfolge von William
Kentridge mit der Handspring Puppet Company in den
Neunzigern bis hin zu den aktuellen Stars der südafrikanischen Szene, Mpumelelo Paul Grootboom und jenem
vorstehend zitierten Brett Bailey, schlägt dieses Insert
einen Bogen: Es reflektiert die bewegte Geschichte und
quicklebendige Gegenwart des Theaters Südafrikas.
Zugleich versteht es sich als Hommage an die Unbeirrbarkeit der südafrikanischen Theatermacher und als
Werbung um mehr Aufmerksamkeit für eine kreative,
aufregende und aus europäischen Augen fremde Theaterszene, die ihresgleichen sucht.
Dank sei an dieser Stelle ausgesprochen für die konstruktive und verlässliche Zusammenarbeit sowohl den
AutorInnen und ÜbersetzerInnen als auch Verlag und
Redaktion von Theater der Zeit sowie Vera Lisakowski
für unermüdliche Korrekturarbeit.
Index
5
No Holds Barred for the Cake Battle
Brett Bailey and his production company
Third World Bunfight from Cape Town
by Rolf C. Hemke
11
Staring Dispassionately into the Abyss
Director and Author Mpumelelo Paul
Grootboom from Soweto, Johannesburg
by Rolf C. Hemke
19
Theatre as an Anchor for Education
The Sibikwa Community Arts Centre
of Johannesburg
by Phyllis Klotz
25
The Unequal Brothers
The controversial history of two leading
South African theatres
by Adrienne Sichel
33
Edinburgh of the Southern Hemisphere
The National Arts Festival in Grahamstown
and its new director Ismail Mahomed
by Adrienne Sichel
39
Pinholes against Apartheid
editorial
“White South Africans sit in their golden cages terrified
that something might happen to them and the blacks
stay in their cages of poverty because there’s no escape.”
That’s how performance and installation director Brett
Bailey, a native of South Africa, describes the country’s
situation. Thus – as can be seen on the cover – the image
of a cage is a recurrent theme in his visually powerful
theatre productions. “This cage mentality is so typical
for our country”, he says.
Bailey depicts the bipolarity of South African society as
a result of the draconian politics of racial segregation
which still affect the country today, 15 years after the
first free and equal elections, and nine months before
the first ever FIFA World Cup will be held on the African continent. No other South African art form reflects
the decades-long conflict and distortion as well as the
progress made with such seismographic precision like
theatre does.
This issue covers the first bloom of anti-apartheid theatre in the seventies and the international success of William Kentridge and the Handspring Puppet Company in
the nineties, as well as the recent stars of the South African scene: Mpumelelo Paul Grootboom and the abovequoted Brett Bailey. It reflects on the turbulent history of
South African theatre and sees itself as a tribute to the
unswerving South African theatre community. It aims
to draw attention to an outstanding theatre scene, so utterly creative, exciting and exotic to European eyes.
Special thanks to the constructive and reliable contributions of the writers and translators as well as the publisher and editorial team of Theater der Zeit, and Vera
Lisakowski for her tireless editing work.
Rolf C. Hemke, editor, August 2009
A Brief History of Political Theatre
in South Africa
by Joachim Fiebach
Rolf C. Hemke, Herausgeber, August 2009
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3
Die Entgrenzung der Tortenschlacht
No Holds Barred for the Cake Battle
Brett Bailey und seine Produktionsgesellschaft Third World Bunfight aus Kapstadt
Brett Bailey and his production company Third World Bunfight from Cape Town
Der Installations- und Performance-Künstler Brett Bailey ist ein Grenzgänger zwischen Bühne und bildender Kunst, obwohl er eigentlich bekennender Theaterhasser ist. Als neuer Leiter
des einstmals beschaulichen Spier Festivals trug er dieses unter dem Slogan „Infecting the
City“ nach Kapstadt und erfand mit seinem Programm ortsbezogener Performance-Installationen eine Art neues Festivalformat. Ein Porträt.
The work of installation and performance director Brett Bailey can be placed somewhere between theatre and visual art, although he famously hates theatre. As the new festival director, he took the formerly quiet Spier Festival to Cape Town under the slogan of “Infecting the
City” and reinvented the program with location-based performance installations – thereby
creating a new kind of festival format. A portrait.
von Rolf C. Hemke
by Rolf C. Hemke
„Third World Bunfight“ ist der Markenname, unter dem
Brett Bailey seine großformatigen Performance-Projekte laufen lässt. In einem Programmflyer der Wiener
Festwochen wurde der Name mit „Dritte Welt Tortenschlacht“ übersetzt, was Brett Bailey zum Scherzen veranlasst. Der Name sei eher zufällig entstanden, erzählt
er: „Ich saß an einem Taxistand in Umtata, der ungemein
chaotischen Hauptstadt der Transkei. Ich war umgeben
von diesen riesigen Vodacom-Werbeschildern einerseits
und von Sangomas, den traditionellen Heilern, die ihre
Ziegen verkauften, andererseits. Und das alles inmitten
der Hektik eines Gemüsemarktes. Dann wurde mir ein
Taxi vor der Nase weggeschnappt. Tja, und da rutschte
mir dieses ,aah such a third world bunfight‘ heraus.“
Stoßseufzer der Ironie
Auch wenn dieser Stoßseufzer in der Tiefe seiner Ironie
vielleicht nicht ganz übersetzbar ist, so versucht Bailey
doch zumindest bereitwillig die Interpretation des Begriffs: „Es hat schon etwas mit einer Art Kaffeeklatsch
oder eher einer formellen englischen Teeparty zu tun.
Und diese steife Situation verselbständigt sich langsam
auf eine groteske, sehr britische Weise. Das ganze endet
chaotisch, indem sich die Gäste dann schließlich Sachen
an den Kopf schmeißen und die Bedienung zurückwirft.
Aber es werden nicht unbedingt Torten geworfen, wie
die Wiener Übersetzung suggeriert.“ In erster Linie sei
das ein Spaßname, sagt er, und dennoch steckt ein tieferer Sinn darin, denn für Bailey ist es ein Bild für das
Theatermachen an sich: „Man macht sich mit Regeln
vertraut, nur um sie über Bord zu werfen.“ Zugleich komme da die zutiefst theatrale Komponente des subsaharischen Afrikas zum Tragen: „Ideologien oder Religion
formen sich, wenn sie durch Afrika getragen werden, in
einem solchen Maße um und werden auf eine so eigenartige und eigenständige Weise uminterpretiert und für
sachfremde Ziele missbraucht, dass ich den Eindruck
habe, dass Theater sich in dieser Weise ähnlich aus
dem Alltag bedienen sollte, um ihn quasi zur grotesken
Kenntlichkeit zu überzeichnen.“
4
Vertreter einer Besatzungsmacht?
Seine Ausführungen prägen ein bestimmter Blick, eine
Form der Wahrnehmung der sozialen und politischen
Realitäten des südlichen Afrikas, der typisch für Bailey ist und vielleicht auch Ausdruck seiner Herkunft;
er stammt aus einer seit 1674 am Kap ansässigen Siedlerfamilie: „Ich schlachte keine Ziegen, ich bete nicht
meine Ahnen an, und ich habe eine weiße Haut. Ich
bin ein privilegierter und gebildeter Afrikaner. Das
bedeutet hier ein Leben am Rande. Auch wenn ich das
Gefühl habe, hierher zu gehören, und auch meine Wurzeln hier habe, wird mich die Mehrheit der Afrikaner
vermutlich nicht als Afrikaner sehen. Sie würde mich
wahrscheinlich immer noch als Eindringling oder
Vertreter einer Besatzungsmacht sehen. In anderen
Teilen der Welt, etwa in Amerika, wäre das unvorstellbar. Aber Fakt ist, dass ich wie jeder weiße Amerikaner
keinen anderen Ort hätte, wohin ich flüchten könnte,
wenn man versuchen würde, mich aus meiner Heimat
zu vertreiben. Ich bin Afrikaner.“ Dennoch oder gerade
deshalb ist Brett Bailey sensibel für die besondere Situation, in der er lebt.
„In Südafrika gehören 80 Prozent des Landes den Weißen. In Simbabwe war das bis vor kurzem auch der Fall.
Zwanzig Jahre nach der Befreiung gehörte das fruchtbare Land immer noch den Weißen. Mugabes Politik
war unvernünftig und populistisch, aber ich verstehe
sie irgendwo auch. Das Land ist von den weißen Siedlern gestohlen worden, die Schwarzen wurden verarscht und zur Arbeit gezwungen“, konstatiert Brett
Bailey nüchtern. Diese Ansichten ändern allerdings
nichts an seinem Stirnrunzeln gegenüber dem neuen
südafrikanischen Präsidenten Jacob Zuma: „Er ist ein
Populist und steckt bis zum Hals in Korruption. Er war
in seinen verschiedenen Positionen niemals ein guter
Führer, und er ist in Fragen etwa der Frauenrechte oder
der Pressefreiheit sehr konservativ. Er ist ein sehr traditioneller Dorfhäuptling. Für den Präsidenten eines
Landes ist das besorgniserregend.“
The installation and
performance director
Brett Bailey. Photo
NAF Grahamstown
Der Installations- und
Performance-Künstler
Brett Bailey. Foto NAF
Grahamstown
“Third World Bunfight” is the brand name Brett Bailey
puts on his large scale performance works. In a flyer for
the Vienna Festival it was translated as “Third World
Cake Battle” (Dritte Welt Tortenschlacht), much to Brett
Bailey’s amusement. The name came about by chance,
he says. “I was waiting at a taxi stand in Umtata, the immensely chaotic capital of Transkei. I was surrounded by
these massive Vodacom-billboards on the one hand, and
on the other by sangomas, traditional healers, who were
selling their goats. And all that was in the middle of a
chaotic vegetable market. Then someone whipped a taxi
from under my nose. And so I came out with ‘Aah, such a
third world bunfight’”.
Deep sigh of irony
Even if the deep irony of this heartfelt utterance cannot
be fully rendered by translation into English, Bailey is
happy to at least try to explain the meaning. “It is not unrelated to Kaffeeklatsch or rather to a formal English tea
party. And this stiffly formal situation gradually asserts
itself in a grotesque and very British way. The whole
thing ends in chaos, with the guests throwing things
and the waiters and waitresses throwing things back.
But it’s not necessarily cakes that are thrown as the Austrian translation suggests.” First and foremost it’s a jokey
name, he says, and yet there is also a deeper meaning
here because for Bailey it is an image of theatre-making
itself. “You learn the rules so that you can later jettison
them.” Equally, he believes, the deeply rooted theatrical
elements of subsaharan Africa come into play. “Ideologies and religions are recast to such an extent when they
are taken through Africa, they are reinterpreted in such
a strange and independent way and misappropriated for
such irrelevant purposes, that I feel theatre should take
from the everyday in a similar way and present it in an
exaggerated yet recognisable grotesqueness.”
Agent of an occupying power?
A definite view is apparent in his productions, an awareness of the social and political realities of South Africa
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Auf Hererofang in Namibia
Dennoch ist es dieselbe, zuvor beschriebene Unrechtssituation im südlichen Afrika, die den Siegeszug eines
Jacob Zuma bis an die Spitze des Landes katalysiert hat,
die auch den Theatermacher Bailey beschäftigt. Er packt
diese mit seinem tiefschwarzen Humor an, allerdings
keinesfalls zynisch. Zu den nächsten Wiener Festwochen will er ein Projekt mit Herero realisieren, der namibischen Ethnie, an der deutsche Soldaten und Siedler
im 19. Jahrhundert einen Genozid verübten. „Ich werde
im Dezember nach Namibia reisen, 15 Hereros fangen,
sie nach Wien bringen und dort in Käfigen ausstellen,
jeweils mit einer kleinen Tafel versehen, um ihre Lebensgeschichte zu erzählen. Das wird eine richtig schöne Freakshow wie im 19. Jahrhundert“, sagt er bitter, und
durch seine weichen Züge blitzt plötzlich die Lust an
der Provokation. In seinen Käfigen will er „arme Leute,
aber auch gebildete Akademiker ausstellen, Ärzte oder
Rechtsanwälte“. Im konservativen Wien dürfte er damit
einige Aufregung verursachen. Aber: „Es geht mir nicht
in erster Linie darum, eine Reaktion des Publikums zu
provozieren“, erklärt Bailey. „Ich scharre vielmehr zwischen den Leichen herum, die im kolonialistischen oder
neo-kolonialistischen Keller versteckt liegen und arbeite mit dem, was ich dort finde.“
Bilder des Elends vor der eigenen Haustür
Auf dem National Arts Festival von Grahamstown zeigte er dieses Jahr mit „Blood Diamonds (Terminal)“ einen
eigenen Installations-Parcours, den er mit 70 Statisten
des nahe gelegenen Townships realisiert hat: In der
„Blood Diamonds“ in
der Regie von Brett
Bailey. Foto Suzy
Bernstein
“Blood Diamonds“,
directed by Brett
Bailey. Photo Suzy
Bernstein
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Schalterhalle des seit Februar dieses Jahres stillgelegten
Bahnhofs von Grahamstown warten die 32 Zuschauer
jeder Aufführung. Einzeln werden sie von jeweils einem
Kind aus dem Township abgeholt und wie durch eine
Ausstellung mit lebenden Bildern über die Bahnsteige,
Schienen und dann hinaus aus dem Bahnhof auf den
alten, verfallenen Siedlerfriedhof der Stadt geführt. Der
Parcours beginnt mit Obstverkäufern, wie sie in Südafrika an jedem Straßenrand hocken, hier in Käfige auf
dem Bahnsteig gesperrt. In einer Nische hinter einem
schweren Sicherheitsgitter liegt eine blonde Weiße in
ihrem Federbett, doch ein schwarzer Mann liegt an ihrem Fußende. An der Brücke über den Gleisen ist eine
Schaukel befestigt, an der ein Junge in Schuluniform
schwingt – über einem Berg von Müllsäcken, in denen
Kinder in Elendskleidung hocken. Triumph der Bildung? Baileys Bilder sind eindringlich und polemisch.
Im letzten Bild auf dem Friedhof wiegt bei Kerzenschein
ein alter schwarzer einen alten weißen Mann und singt
ihm ein Sterbelied. Sie sitzen auf einem Grab des Siedlerfriedhofs auf der Spannungslinie zwischen weißer Stadt
und schwarzem Township. Nur der Tod überwindet die
Rassengrenze. „Diese Käfigmentalität ist so typisch für
unser Land“, erklärt Bailey. „Die weißen Südafrikaner
sitzen in goldenen Käfigen und sind so ängstlich, dass
ihnen etwas passieren könnte, und die Schwarzen bleiben in ihren Käfigen der Armut, weil es daraus kein Entrinnen gibt. Dieses Käfigbild ist so universell. Deshalb
arbeite ich so gern mit Käfigen.“
Bailey lässt sich in seinen szenischen Installationen
stark von Bildern, Fotografien wie Gemälden, inspirieren. „Ich bevorzuge Installationen, Bilder und verzichte auf die Erzählung der eigentlichen Handlung, selbst
wenn man anhand der einzelnen Bilder vielleicht eine
Handlung dechiffrieren kann. Aber ich lasse die Menschen mit ihren Eindrücken lieber allein“, erläutert er.
In diesem Sinne transformierte er als neuer Direktor
das Spier Festival, das bisher auf einem riesigen Gut
im Weinland nahe Kapstadt stattfand, in ein urbanes
Performance- und Installationsfestival im öffentlichen
Raum. Bailey lädt dazu Gruppen ein, deren Installationen aus sich heraus einen spezifischen politischen
Bezug zum jeweiligen Umfeld in Kapstadt entwickeln,
oder er lässt solche von Künstlergruppen, die er international neu zusammensetzt, entwickeln. In diesem
Februar war das Festival in Anbetracht der verheerenden ausländerfeindlichen Ausschreitungen in Südafrika unter dem Titel „Home Affairs“ („Innere Angelegenheiten“) Integrationsfragen gewidmet, im nächsten
Jahr widmet es sich mit dem Wortspiel „Human Rites“
(„Menschliche Rituale“), was im Englischen ähnlich
that is typically Bailey and perhaps an expression of his
origins – he is from a settler family that has been in the
Cape since 1674. “I don’t slaughter goats, I don’t worship
my ancestors and I have a white skin. I am a privileged
and educated African. Here that means a life on the margins. Even though I feel I belong here and my roots are
here, the majority of Africans wouldn’t see me as African. They would probably still see me as an invader or
the representative of an occupying power. In other parts
of the world, America for instance, that would be unthinkable. But the fact is, like every white American, I
have nowhere I can flee to, if they tried to drive me out of
my homeland. I’m African.” Despite or precisely because
of this, he is sensitive to the special situation in which
he lives.
“In South Africa 80 per cent of the land belongs to the
whites. Until recently it was the same in Zimbabwe.
Twenty years after independence, the fertile land still
belonged to the whites. Mugabe’s politics were irrational and populist, but I understand them somehow. The
white settlers stole the land, the blacks were taken for
a ride and forced to work.” Such views do not stop him
frowning at the thought of the new South African President, Jacob Zuma: “He’s a demagogue, steeped in corruption. He has never been a good leader in any of the
various positions he’s held, and he’s very conservative on
issues like women’s rights and press freedom. He’s a very
traditional village chief and that’s worrying in a country’s President.”
Catching Hereros in Namibia
However, it’s exactly the aforementioned unjust situation
in southern Africa which has brought about victory for
Jacob Zuma, and which occupies theatre-maker Bailey.
He approaches it with an intensely black humour, but
without any cynicism. He wants to do a project with the
Herero, the ethnic people of Namibia, who were the victims of genocide committed by German soldiers and settlers in the 19th century. “I’ll be travelling to Namibia in
December to capture 15 Hereros and bring them back to
Vienna where I’ll exhibit them in cages, each with a little
board detailing their life history. That will be a really
great freak show just like in the 19th century”, he says
with bitter irony and his gentle features suddenly light up
with the desire to provoke. He wants to put “poor people
on show, but also educated academics, doctors and lawyers”. That should cause something of a stir in conservative Vienna. But ”I am not merely trying to provoke a reaction from audiences”, explains Bailey, ”I am scratching
around amongst the skeletons hidden in the colonial or
neo-colonial closet and working with what I find there.”
Brett Bailey. Photo /Foto Rolf C. Hemke
Images of desperation on your doorstep
This year at the National Arts Festival he presented his
“Blood Diamonds (Terminal)”, an installation-parcours
in its own right, with 70 performers from Grahamstown’s township: In the main hall of the train station
that has been out of use since February this year, 32 audience members await the performance each time the
piece plays. Each of them is individually collected by a
child from the township and, just like going through
a living exhibition, is led over the platforms, railway
tracks and then out of the station and into the city’s old
derelict settler’s cemetery. The parcours begins with
fruit sellers, just like the ones you see standing on the
curb of every street in South Africa, only that here they
are kept in cages on the train platform. In a niche behind a heavy security grill is a blonde white woman in
her feather bed with a black man lying at her feet. In a
swing hanging from the bridge running over the tracks
swings a boy in school uniform over a mountain of rubbish bags in which destitute children are sitting. Is this
the triumph of education? Bailey’s images are haunting
and polemic. In the last image in the cemetery an elderly
black man sings a death song, cradling an elderly white
man in his arms by candlelight. They are sitting on a
grave in the settler cemetery on the faultline between
white town and black township. Only death overcomes
racial boundaries. “This cage mentality is so typical for
our country”, explains Bailey. “White South Africans sit
in their golden cages terrified that something might happen to them and the blacks stay in their cages of poverty
because there’s no escape. Cages are such an universal
image. That’s why I like working with cages.”
Bailey embraces the strong influence of images, photographs and paintings in his performance art installations. “I prefer installations and images, and dispense
with the narrative of the actual plot, even though you
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may be able to make out a narrative from the individual images. But I’d rather let people form and consider
their own impressions”, he explains. It is in this spirit
that as the new director he has transformed the Spier
Festival. The Festival used to take place on a huge estate
in wine country near Cape Town and is now an urban
performance art and installation festival held in public
spaces. Bailey invites groups whose installations develop a specific political relationship to the prevailing
environment in Cape Town or he commissions groups
of artists, whom he puts together internationally, to
develop such performance installations. This February
the festival, entitled “Home Affairs”, was dedicated to issues of integration following the devastating xenophobic riots in South Africa. Next year it will be called “Human Rites”, playing on the dual meaning of the spoken
phrase, and will be dedicated to questions of demons in
everyday life. In his own words, Bailey puts it as follows:
“It’s about finding ways of articulating rituals of social
restoration in an idiom accessible and meaningful to a
diverse 21st century urban audience.”
Brett Baileys „Orfeus“
bei den Wiener Festwochen 2009. Foto
Catherine Henegan
(rechte Seite gleiche
Produktion und
Fotografin)
klingt wie „Human Rights“ („Menschenrechte“), der
Frage nach den Dämonen im Alltag. In eigenen Worten
formuliert Bailey es so: „Es geht darum, Wege zu finden,
um Rituale sozialer Erneuerung in einer Sprache zu äußern, die für ein heterogenes, städtisches Publikum des
21. Jahrhunderts verständlich und gehaltvoll ist.“
Theaterspiel oder Ritual?
Bei so viel Bildhaftigkeit wundert es nicht, dass selbst
die plastischen Geschichten, denen sich Bailey dann und
wann widmet, zu szenischen Installationen werden. Seinen gefeierten „Orfeus“, der dieses Jahr zu den Wiener
Festwochen und zum Holland Festival geladen war, hat
er in Wien in einem stillgelegten Gaswerk gezeigt. Vordergründig erzählt er schlicht die tragische Geschichte
des mythischen Sängers, dessen geliebte Frau Eurydike
in der Hochzeitsnacht stirbt und der bis in die Unterwelt
hinabsteigt, um sie zu retten. Er verliert sie dann aber
auf ewig, weil er die Weisung des Herrschers der Unterwelt missachtet, sich so lange nicht nach ihr umzuschauen, wie er noch in der Totenwelt weilt.
„Was mir wirklich wichtig ist, wenn ich diese OrpheusSage erzähle, ist ihre Verortung in einem postkolonialen Entwicklungsland“, erklärt Bailey. So etwa „der
Umstand, dass Orpheus und Eurydike schwarz sind,
dass der Herrscher der Unterwelt ein verfaulender, alter
weißer Mann ist und dass die Schrecken der Unterwelt,
die ich zeige, eine lange Aufzählung der Schattenseiten
des westlichen Luxus sind: Sexsklaven und Ausbeuterbetriebe. Diese Aspekte sind zentral in eigentlich allen
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meinen Werken – ein Erkunden und Graben unter der
Oberfläche der postkolonialen Landschaft Afrikas.“
Bailey beginnt seine Aufführung, den Installations-Parcours, an einer im Nachtdunkel geradezu heimelig wirkenden kleinen Waldlichtung rund um ein Lagerfeuer.
In der Mitte des Runds betet skandierend ein Darsteller
und kniet vor einer Fetischfigur, einem Darsteller mit
weißer Maske und einem roten Kranz aus einzelnen
Perlen, die wie rinnendes Blut den Kopf und die Brust
herunterhängen. Orpheus‘ Schicksal ist hier von vornherein besiegelt. Oder handelt es sich doch um ein Ritual? Um ein großes Orpheus-Spiel, dem die Zuschauer
als Zeugen beiwohnen? Die Frage bleibt den Abend über
unbeantwortet. Die klug gesetzte Doppeldeutigkeit der
in Bilder geronnenen Geschichte zwischen Theater und
modernem Mysterienspiel bleibt die treibende Kraft
dieser Aufführung. Nachdem Eurydike von der Schlange gebissen und in die Unterwelt gelangt ist, folgen die
Zuschauer dem Weg des Titelhelden. Oder werden sie
selbst zum Orpheus? Dieser taucht jedenfalls erst – einige Stationen und Höllenbilder später – im Gespräch mit
dem Herrscher der Unterwelt wieder auf. In dieser Ambivalenz bleibt es nur konsequent, den fatalen Moment
des Umschauens nach Eurydike nicht zu zeigen. Jeder
verliert seine Liebe auf andere Art. Was bleibt, ist wiederum die gemeinsame trauernde Klage rund um den
blutenden Orpheus am Lagerfeuer. So kann man Baileys
Version des Mythos auch als packenden Höllenritt in die
Isolation des modernen Menschen lesen.
Theatre piece or ritual?
Given his visual creativity, it is not surprising that
the theatrical productions to which Bailey occasionally dedicates himself become performance art installations. He showed his celebrated “Orfeus”, invited to the
Vienna Festival and the Holland Festival this year, in a
disused gas works. Ostensibly it simply tells the story of
the mythical singer whose beloved wife Eurydice dies
on their wedding night and who descends into the Underworld to retrieve her. But then he loses her forever because he does not follow the King of the Underworld’s instruction not to look back at her while he is in the World
of the Dead.
“For me what is really significant in telling the Orfeus
tale is its location within the post-colonial developing
world”, Bailey explains. “The fact that Orfeus and Eurydice are black, that the Lord of the Underworld is a decaying old white man and that the horrors of the Underworld I show are a litany of the hidden face of western
luxury: sex slaves, sweatshops. These issues are central
to my work, every one of my works – an exploration and
digging below the surface of the post-colonial landscape
of Africa.”
Bailey begins his production, a walking tour from installation to installation, in a seemingly homely little
woodland clearing around a campfire at night. An actor
chants his prayers in the middle of the tableau, kneeling in front of an idol, an actor in a white mask and red
Brett Bailey‘s “Orfeus“ at the Wiener Festwochen in Austria 2009.
Photo Catherine Henegan
(left side same production and photographer)
crown made up of individual beads that hang down his
head and chest like drops of blood. Orfeus’ fate is thus
sealed from the start. Or is it in fact a ritual? A game
that the audience is witnessing? The question remains
unanswered all evening. The cleverly crafted ambiguity
between theatre and modern mystery-play, woven with
images that make up the story, is the driving force of this
production. After Eurydice has been bitten by the snake
and descends into the Underworld, the audience follow
the eponymous hero’s path. Or do they become Orfeus?
He only emerges again – several installations and images of horror later – in a conversation with the Lord of the
Underworld. With such ambivalence it makes sense not
to show the fatal moment of turning round to see Eurydice. Everyone loses his or her love in a different way.
What remains, however, is the shared lament of grief
around the bleeding body of Orfeus at the campfire. So
one may read Bailey’s version of the mythological tale
as well as an absorbing journey into the hell of modern
man’s isolation.
Aus dem Deutschen von Rosi Jillett.
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Sachlicher Blick in den Abgrund
Staring Dispassionately into the Abyss
Der Regisseur und Autor Mpumelelo Paul Grootboom aus Soweto, Johannesburg
Director and Author Mpumelelo Paul Grootboom from Soweto, Johannesburg
Seit Athol Fugard und William Kentridge hat kein südafrikanischer Regisseur und Autor
mehr für so viel Aufmerksamkeit gesorgt wie Mpumelelo Paul Grootboom. Er ist jung und
schwarz, innovativ und provokant, und er erzählt mit großer Verve und Effektsicherheit Geschichten aus den Townships, wie man sie erwartet: von Sex, Verbrechen und Gewalt. Kein
Wunder also, dass er mittlerweile auf dem Sprung zum Starregisseur ist und seine Produktionen am Staatstheater Pretoria herumgereicht werden auf den großen Festivals in Mitteleuropa zwischen Amsterdam und Brüssel, Wien und Zürich. Ein Porträt.
No South African author and director has attracted the kind of attention drawn by Mpumelelo
Paul Grootboom since the days of Athol Fugard and William Kentridge. He is young and black,
innovative and provocative, and he tells the kind of stories from the townships that one might
expect: sex, crime and violence. It’s no wonder he’s well on his way to becoming a shooting
star, his productions at the State Theatre Pretoria being passed around all the big festivals in
Central Europe, between Amsterdam and Brussels, Vienna and Zurich. A portrait.
by Rolf C. Hemke
von Rolf C. Hemke
Er gilt als das junge Genie des südafrikanischen Theaters. Doch die südafrikanische Kritik boykottiert ihn seit
zwei Jahren. Im offiziellen Programm des National Arts
Festival von Grahamstown ist er dieses Jahr erneut nicht
berücksichtigt worden. Man wirft ihm Rassismus gegenüber den weißen Südafrikanern vor. Ihm eilt der Ruf
voraus, notorisch unzuverlässig zu sein, Verabredungen
nicht einzuhalten, ständig zu spät zu Proben zu erscheinen, seine Schauspieler zu triezen, auch im persönlichen
Umgang eher sperrig zu sein und leicht die Geduld zu verlieren.
Welch Überraschung, als Paul Grootboom fünf Minuten
vor der Zeit zu unserer Verabredung erscheint. Termine
morgens einzuhalten falle ihm tatsächlich sehr schwer,
wird er später gestehen. Er komme morgens einfach nicht
aus dem Bett: „Ich genieße die Nacht, ich möchte so viel
Zeit wie möglich nachts verbringen. Ich lese, schaue Filme, höre Musik, schreibe. Ich bin eine Nachteule.“ Aber
das sei eigentlich nicht das, was er selbstkritisch als „sozial schwach“ in seinem Verhalten empfinde. Das rühre
eher daher, dass er sehr autoritär und religiös aufgezogen
worden sei. Ihm sei nicht erlaubt gewesen, mit anderen
Kindern zu spielen, so dass er am Ende nur noch das Verhalten der anderen beobachtet habe. Er sei früher einfach
schüchtern gewesen, heute könne er das nicht mehr von
sich sagen. Aber es falle ihm schwer, Gesprächen zu folgen, wenn er nicht selbst gefragt sei. Nach fünf Minuten
interessiere ihn eigentlich nicht mehr, was die anderen zu
sagen hätten.
Umstrittene Hasstirade
Zu dem Rassismusvorwurf gebe es eine amüsante Geschichte, sagt er und lacht. „Ich inszenierte gerade ein
gemischtrassiges Stück, das auch ,Interracial‘ hieß, aber
ich konnte dafür keine weißen Schauspieler in Südafrika
finden. Das empfand ich als sehr seltsam, weil all meine
Inspiration, die ganzen großen Filme, die ich gesehen hat10
te, alle mit weißen Schauspielern besetzt sind. Wenn ich
daraus Ideen entwickele, haben diese dennoch keinerlei
Bezug zur Hautfarbe.“ Er habe natürlich im Vorfeld viel
mit weißen Schauspielern gesprochen, aber es habe zahlreiche Vorbehalte ihm gegenüber gegeben, und vielleicht
habe er sich dann auch etwas arrogant verhalten. Jedenfalls hätten seine schwarzen Schauspieler schließlich
auch die Rollen der weißen Darsteller spielen müssen.
„Für das Ende des Stückes habe ich dann einen Monolog
geschrieben, in dem sich der Regisseur des Stücks wirklich frustriert über die Situation im neuen Südafrika
zeigt, weil er keine weißen Schauspieler finden kann. Dieser Monolog handelt also von ,fuck the whites‘. Davon waren die beim Festival in Grahamstown nicht so begeistert.
Die meinten, dass sei eine Hasstirade. Aber eigentlich war
es nur eine deftige Beschreibung der Situation zwischen
den Menschen in diesem Land.“ Seitdem wird Grootboom
in der offiziellen Programmation nicht mehr berücksichtigt, und seine beiden aktuellen Produktionen „Foreplay“
nach Schnitzlers „Reigen“ und seine Uraufführung „Cats
and Dogs“ musste er dieses Jahr im Rahmen des unabhängigen Fringe Festival von Grahamstown herausbringen. Dort gibt es keine Möglichkeit, seine Aufführungen
zu verhindern. Doch der neue Festivalleiter Ismail Mahomed kündigt bereits eine Revision dieses Ausschlusses
an: „Theater muss provozieren, auch und gerade in Südafrika“ ist sein Credo.
Der „Township Tarantino“
Seinen neuesten Streich stellte er in Grahamstown unter dem noch vorläufigen Titel „Cats and Dogs“ vor. „Ich
möchte einen Township-Comic kreieren“, sagt er. Doch
der Probenzwischenstand, den er gerade präsentierte,
lässt eher an einen Neofilm-Noir denken. Er ist auf dem
Weg zu einer abgründig bösen Gangsterballade, einem
Katz-und-Maus-Spiel von Township-Bande und Cops.
Handlungs- und Figuren-Klischees genauso wie das
Stilmittel Zeitlupe strapaziert er noch stärker als in vor-
Director and author Mpumelelo Paul
Grootboom. Photo Rolf C. Hemke
Der Regisseur und Autor Mpumelelo Paul
Grootboom. Foto Rolf C. Hemke
He says that stems from the fact he
was raised in a very authoritarian
and religious manner. He was not allowed to play with other children, so
that in the end he just observed others’ behaviour. He says he used to be
just shy, though that is not how he
would describe himself today. But
he finds it hard to follow conversations unless he is directly involved.
After five minutes, he loses interest
in what others have to say.
He has been hailed as the young genius of South African theatre. But the South African critics have boycotted
him for the last two years. Once again he does not feature in the main programme of Grahamstown’s National Arts Festival. He has been accused of being racist to
white South Africans. He has a reputation for being notoriously unreliable, for missing appointments, for constantly turning up late to rehearsals and for making his
actors’ lives hell. And in his personal dealings, he is said
to be rather awkward and quick to lose patience.
So it is quite a surprise when Paul Grootboom arrives
five minutes early for our meeting. Later he admits he
does find it very hard to keep morning meetings. He simply can’t get out of bed, “I enjoy the night-time, I like to
make as much of the night as I can. I read, I watch films,
I write. I’m a night-owl.” But that is not why he self-critically perceives himself as ‘socially weak’ in his dealings.
Controversial hate tirade
He says there is a funny story behind the accusation of
racism, and laughs. “I was actually putting on a mixedrace piece called ‘Interracial’, but I couldn’t find any
white actors in South Africa to take part in it. I found
that very odd because all the great films that had inspired me had white actors. Whenever I develop ideas
out of this, they are totally unrelated to skin colour.” He
had of course spoken a lot to white actors in preparing
for the play, but he came up against a lot of resistance
and so maybe he had then been rather arrogant. Anyway, in the end, his black actors had also had to take on
the roles of the white actors. “I wrote a monologue for
the end of the play, in which the play’s director vents his
frustration with the situation in the new South-Africa
because he can’t find any white actors. In this monologue he says, ‘Fuck the whites’. Grahamstown Festivalgoers did not take kindly to that. They thought it was a
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Grootboom has been dubbed the
“Township Tarantino” because of his
skill in staging fast-paced scenes of
violence, but he’s not keen on this label. He likes Tarantino’s work far too
much to want to be compared with
him. He says that the comparison is
not made on the basis of their supposedly similar genius, but purely
because of the violent aspect of their
work. He feels this is to misunderstand both his and Tarantino’s work.
hergehenden Inszenierungen. Im
Mittelpunkt steht das allgemein
„King Kong“ genannte Pelzgesicht,
ein bärenstarker und grundehrlicher
Junge, der eine Gesichtshälfte vollständig behaart hat. Weil er aber einem angesehenen Gangmitglied die
Freundin ausspannt, gerät er mitten
in den blutigen Kampf zwischen korrupter Polizei und Unterwelt.
Aufgrund Grootbooms Kunst, furiose Gewaltszenen auf der Bühne zu inszenieren, hat er sich den Beinamen
„Township Tarantino“ erworben.
Allerdings mag er diesen Beinamen
nicht sonderlich gern. Er liebt die Arbeiten von Tarantino viel zu sehr, um
sich mit diesem vergleichen zu wollen. Man vergleiche ihn ja nicht aufgrund einer vermeintlich ähnlichen
Genialität, sagt er, sondern aufgrund
des reinen Gewaltaspekts. Damit
fühle er sowohl Tarantinos als auch
seine eigene Kunst missverstanden.
Schlägerei in Zeitlupe
Er hat einen klaren Standpunkt als Künstler in der südafrikanischen Gesellschaft. Einer der Gründe für ihn,
Theater zu machen, ist das Publikum. „Ich möchte die
Zuschauer dazu animieren, über Fragen der Gewaltanwendung anders nachzudenken. Ich versuche das in
den szenischen Elementen meiner Inszenierungen zu
erreichen, das ist kein Aspekt meiner Texte. Wenn ich
zum Beispiel eine sehr lange und gewaltsame Schlägerei
auf der Bühne zeige – die Dehnung von Szenen ist eines
der Stilmittel, die ich besonders gerne verwende –, dann
fragt sich am Ende das Publikum: Warum ist diese Szene
so lang? Warum müssen wir uns das so lange anschauen? Dann hört es plötzlich auf, routinierte Unterhaltung
zu sein, weil sich die Zuschauer fragen, warum sie der
Regisseur so lange mit dem Anblick dieser brutalen Szene quält. So versuche ich die Zuschauer zu berühren.”
Die Kraft der Intuition
Seine eigene Intuition spielt bei der Erarbeitung seiner
Inszenierung für ihn die entscheidende Rolle. Und diese habe er an amerikanischen Filmen geschult. Grootboom, 1975 im Township Meadowlands, Soweto, geboren, hat nie eine Theaterausbildung absolviert. Mit 18
wollte er Filme machen, wollte Schauspieler werden,
brach einen privaten Drehbuchkurs entnervt ab und
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Fight in slow motion
Paul Grootbooms
„Foreplay“, eine
Adaption von Arthur
Schnitzlers „Reigen“,
gezeigt beim Fringe
Festival in Grahamstown. Foto NAF
schickte sein Skript an Dutzende von Filmproduzenten.
Ein einziger antwortete. Der TV-Produzent John Rogers
habe ihn angerufen und gesagt, „es fehlt eigentlich an
allem, an Struktur, Dramaturgie, einem Spannungsbogen. Es ist ein schreckliches Drehbuch, aber ihre Dialoge sind eindrucksvoll“. Dementsprechend bot Rogers
ihm an, ihn privat zu unterrichten, was Grootboom
akzeptierte. Dafür brach er sein Ingenieurstudium an
der Johannesburger Wits University ab, überwarf sich
mit seiner Familie und zog, nach einer kurzen Zeit der
Obdachlosigkeit, zu seinem Mentor. Über John Rogers
lernte er dann Aubrey Sekhabi kennen, damals Theaterleiter in Mafikeng und heute künstlerischer Leiter des
State Theatre in Pretoria, seither Grootbooms Produzent,
Freund, Förderer. Er ließ ihn zunächst an didaktischen
Aufklärungstheaterstücken arbeiten, und bis heute inszeniert Paul Grootboom noch regelmäßig Jugend- und
Schultheateraufführungen.
Seine Intuition sei ihm niemals abtrainiert worden,
lacht Grootboom. Die sehr effektsichere Musikauswahl
seiner Produktionen etwa erfolge rein gefühlsmäßig.
Entweder habe er eine Idee oder einer der Schauspieler
oder Assistenten bringe seine Lieblingsmusik mit. Beim
Ausprobieren spüre er dann schon, ob die Musik passe.
„Es ist eigentlich immer etwas albern, sich auf Intuition
zu berufen, aber es ist tatsächlich so was in der Art“, sagt
er kokett.
Paul Grootboom‘s
“Foreplay“, an
adaptation of Arthur
Schnitzler‘s “Reigen“,
shown at the Fringe
Festival in Grahamstown. Photo NAF
hate tirade. But in fact it was just an accurate description
of how things are between people in this country.” Since
then Grootboom has not been included in the official
programming and he has had to stage both his current
productions, “Foreplay” based on Schnitzler’s “La Ronde”
(“Der Reigen”) and the premiere of “Cats and Dogs”, as
part of the Grahamstown Fringe. They cannot prevent
him from putting on his productions there. However,
the new Festival Director recently announced a revision
of this exclusion to the motto: “Theatre must provoke,
this is also and especially the case in South Africa”.
“Township Tarantino”
He presented his latest coup in Grahamstown under the
working title of “Cats and Dogs”. He says: “I want to create a township comic-strip.” But the work-in-progress he
recently presented in Grahamstown was more like a neo
film noir. It’s a bit like a sinister and wicked gangster ballad, a game of cat-and-mouse between township gangs
and cops. Even more than in his previous productions,
he uses strong clichés in story and character while utilising stylistic mechanisms like slow motion. The story
revolves around a furry-faced man whom everyone calls
“King Kong”– a thoroughly honest young boy with bearlike strength who has hair growing all over one side of
his face. When he starts dating the girlfriend of a wellrespected gang member, he gets caught up in the bloody
battle between the underworld and a corrupt police force.
As an artist he is clear where he
stands in South African society. One
reason he is in theatre is because of
the audience. “I want to encourage
the audience to think differently
about the use of violence. I try to
achieve that in the way I stage my
plays rather than through the texts
of the plays. For example, when I
stage a very long and violent fight
– drawing out scenes is a technique I like using a lot –
then the audience ends up wondering: Why is the scene
so long? Why do we have to watch this for so long? That’s
when it suddenly stops being routine entertainment,
because the audience asks why the director is inflicting
this brutal scene on them for so long. That’s how I try to
affect the audience.”
The power of intuition
His own intuition is a key factor for him when working
on a production. He learned this from watching American films. Grootboom, born in the Meadowlands township, Soweto, in 1975, holds no academic qualification
in drama. When he was 18 he wanted to make films,
to become an actor. He dropped out of a private screenwriting course in exasperation and sent his attempts
at a screenplay to dozens of film producers. He received
just one reply. The TV producer John Rogers phoned him
and said, “Just about everything is wrong with it, there’s
no structure, no drama, no narrative arc. It’s a dreadful
screenplay but your dialogue is impressive”. On this basis, Rogers offered to tutor him privately and Grootboom
accepted. To do so, he dropped out of his degree at Wits
University, Johannesburg, and fell out with his family.
After a short period of homelessness, he moved in with
his mentor. Through John Rogers he got to know Aubrey
Sekhabi who was Theatre Director in Mafikeng at the
time and is now Artistic Director at the State Theatre,
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Rohe Gewalt
Ähnlich arbeite er auch mit seinen Schauspielern: „Die
Szene in meiner Produktion ‚Township Stories‘, in der
das schwangere Mädchen von ihrem Freund geschlagen
wird, entsprang eher einem Gefühl als einem Konzept.
Ich hatte einfach das Gefühl, dass sich die Schauspieler
ernsthaft schlagen sollten. Ich wollte nicht, dass sie einfach so tun als ob oder es choreografieren lassen. Und
dann hat die Schauspielerin ihre ganze Frustration darüber, dass sie da tatsächlich geschlagen wurde, in ihr
Spiel eingebracht. Diese Kampfszene wurde zu einem
kleinen Wunder, betrachtet man, wie dieses Mädchen
mit dem Mist, den ich ihr da abverlangt habe, umgegangen ist. Anfangs hat sie nur geheult, als sie das spielen
sollte. Sie wollte das gar nicht, und ich habe sie quasi angefleht, es zu tun. Ich kann nicht einmal sagen, warum
es mir so wichtig war, dass sie das in dieser Weise machte. Aber es mündete dann darin, dass sie dem Kerl heftige Schläge zurückgab, weil sie so sauer war, dass er sie
ständig schlug. Und so wurde die Szene zu etwas, dass
ich wirklich mochte.“ Auf die Frage, ob ihn seine Schauspieler dafür nicht hassen würden, lacht er. „Einige von
ihnen sehen mich als Sklaventreiber. Also ehrlich gesagt weiß ich nicht genau, ob ich das Leid der anderen
genieße, aber der Probenstress ist für mich eigentlich
immer die allerschönste Zeit.“ Spricht man dann am
Rande von Proben mit seinen Schauspielern, merkt man
schnell, dass da jenseits der Proben-Anstrengung große
Bewunderung für diesen etwas verdrucksten, aber in
seinem ganzen Wesen völlig unprätentiösen und dann
doch so radikalen Jungregisseur herrscht. „Er führt seine Schauspieler zum Äußersten“, sagt Aubrey Sekhabi,
„und dafür lieben sie ihn.“
„Township Stories“ jedenfalls hatte eine Intensität, Kraft
und anarchische Wildheit, die in Deutschland, Österreich und der Schweiz die Zuschauer genauso betäubte
wie ihn England oder Australien. Schon der schockierenden Eröffnungsszene kann sich niemand entziehen. Eine völlig panisch verzweifelte Frau rennt rund
um die Bühne um ihr Leben, hilfeschreiend, stolpernd,
schließlich stürzend im Kampf mit einem unsichtbaren
Angreifer, der sie letztendlich vergewaltigen und töten
wird. In ihrem Panorama der Abgründe des TownshipLebens am Ende der Apartheid sparen Grootboom und
sein Co-Autor Presley Chweneyagae kaum einen vorstellbaren Schrecken aus: ob Raub, Mord oder Totschlag,
Vergewaltigung oder Kindesmissbrauch. Im Zentrum
steht die Suche nach dem sogenannten G-String-Würger. Die Bedrohung durch ihn macht den Frauen das Leben im Township zur Hölle. Und spätestens, wenn der
Zuschauer realisiert, dass von jedem Mordopfer ein Kleidungsstück an der über die Bühne gespannten Wäscheleine aufgehängt wird, ist klar, dass von dem Personal
des Stückes kaum jemand übrig bleiben wird.
Rasantes Sex-Karussell
Grootbooms vierte professionelle Inszenierung „Foreplay“, eine drastische südafrikanische Paraphrase auf
Schnitzlers „Reigen“, hatte letzten Herbst in Amsterdam Premiere. Die Idee dazu entwickelte er, nachdem er
Kubricks Film „Eyes Wide Shut“ gesehen hatte, der auf
Schnitzlers „Traumnovelle“ basiert. Danach begann er,
über den österreichischen Autor zu recherchieren. „Ich
wollte immer Schnitzler machen. Als ich das Stück am
„Foreplay“. Foto/Photo NAF
“Township Stories“
by Paul Grootboom.
Photo South African
State Theatre
„Township Stories“
von Paul Grootboom.
Foto South African
State Theatre
Pretoria, and has been Grootboom’s producer, friend and
mentor ever since. He first got him to work on didactic
educational plays and Grootboom still regularly puts on
youth and school productions.
“I’ve never had my intuition trained out of me”, laughs
Grootboom. One example of this, the assured and compelling choice of music in his productions is based purely on
feeling. Either he has an idea or one of his actors or assistants bring their favourite music along. They try it out and
then he quickly gets a feel for whether the music fits. “It’s
a bit stupid to rely on intuition, but it’s more or less how it
is”, he says coyly.
Raw violence
He works in a similar way with his actors. “The scene in
my ‘Township Stories’ where the pregnant girl is beaten
by her boyfriend came more from a feeling than a concept.
I simply had the feeling that the actors should get into a
proper fight with each other. I didn’t want them to just
pretend or to choreograph it. And then the actor brought
to her acting all her frustration she felt at having actually
been hit. This fight scene was a bit of a miracle, when you
think how this girl dealt with all the crap that I demanded
of her. At first she just howled when I said she had to play
it. She really didn’t want to do it and I had to practically
beg her. I can’t really say why it was so important for me
for her to do it like that. But it led to her really hitting back
hard at the guy because she was so mad that he was always
beating her. And so the scene developed into something I
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was really happy with.” He laughs in response to the question whether some of the actors wouldn’t hate him for
this. “Some of them see me as a slave driver. To be honest,
I really don’t know if I enjoy other people’s suffering, but I
always find the time of ‘stress rehearsals’ one of the best.”
If you talk to his actors around rehearsals you soon notice
that on either side of the extremely difficulty rehearsals
reigns great admiration for this young, slightly inhibited,
but completely unpretentious, and in the end rather radical young director. “He pushes his actors to the limit”, says
Aubrey Sekhabi. “And that’s why they love him.”
“Township Stories” has an intensity, power and an anarchistic rawness that stunned audiences as much in Germany, Austria and Switzerland as in England or Australia.
The audience cannot help but be gripped by the shocking
opening scene. In blind panic a desperate woman runs for
her life round the stage, screaming for help, stumbling
and finally collapsing as she struggles with an invisible
attacker who goes on to rape and murder her. In their
portrayal of the underbelly of township life at the end of
apartheid, Grootboom and co-author Presley Chweneyagae include just about every horror imaginable, from robbery and murder, to rape and child abuse. At the heart of it
is the hunt for the so-called G-string strangler. The threat
of him makes life hell for the township women. And by
the time the audience have realised that a piece of clothing from every murder victim is pegged to the washing
line above the stage, it is clear that few of the cast will survive.
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sich mir das Problem, dass ich ewig nicht mehr in der
Kirche war. Ich wusste also nur sehr wenig. Also mussten mir meine Schauspieler erklären, wie sich Priester
verhalten: Was würde er zu einem hübschen Mädchen
sagen und wie würde dieses reagieren. So war ich in der
Lage, auf der Grundlage ihrer Erfahrungen die Szene
und die Figur neu zu gestalten.“
„Cats and Dogs“ in der Regie von Paul Grootboom. Foto Suzy Bernstein
“Cats and Dogs“, directed by Paul Grootboom. Photo Suzy Bernstein
Anfang las, dachte ich, wie universell es doch ist und wie
gut es auf die südafrikanische Situation passt. Ich wollte
eine Übung daraus machen, es auf die südafrikanische
Situation zu übertragen. Eines der größten Probleme war
der Transfer der Sprache in ein modernes, schwarzes,
südafrikanisches Englisch. Die Schauspieler mussten
mir die englische Schnitzler-Übersetzung laut vorlesen,
damit ich ihre Schwierigkeiten identifizieren konnte.
Und so habe ich dann den Text adaptiert.“ Ähnlich hat
Grootboom den Erfahrungsschatz der Schauspieler für
alle seine Stücke ausgeschlachtet. So basieren die „Township Stories“ in all ihrer Radikalität genauso auf den
(nicht notwendigerweise autobiografischen) Erzählungen seiner Schauspieler wie die Gestaltung der Charaktere in „Foreplay“: „Als ich mir vornahm, eine der Figuren
Schnitzlers in einen Priester zu verwandeln, eröffnete
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Grootbooms „Foreplay“ ist ein rasantes Sex-Karussell.
Anstelle der schwülen Salon-Atmosphäre des ausgehenden 19. Jahrhunderts findet sich hier der Schweiß
und Dreck südafrikanischer Townships auf der Bühne wieder. Das Stück beginnt erneut mit einer Verfolgungsjagd, die aber erst am Ende des Abends in eine
blutige Schießerei mündet. Der Abend besteht, wie die
schnitzlersche Vorlage, aus zehn Szenen, die kleine Paarungsgeschichten zeigen, verbunden über eine Figur,
die in der jeweils folgenden Szene wieder auftaucht.
Erst als eine der Figuren aus der ersten Szene wieder
auftaucht, schließt sich der Kreis, und der Reigen endet.
Eine Reihe von Grootbooms Figuren entsprechen denen von Schnitzler, allerdings sind sie der südafrikanischen Gesellschaft entlehnt: Soldat, Dieb, Prostituierte,
Barmädchen, verdorbener junger Mann, Lehrer, Schulmädchen, Politiker, Prediger und Frau des Predigers.
Grootbooms Mittel sind weniger subtil als übersteigert
explizit, genauso wie die Sprache, die er verwendet.
Der Sex wird offen gezeigt, ist roh, teilweise betont auschoreografiert. Die Darsteller kauen alle Kaugummi.
Die Blasen signalisieren den Orgasmus. Das wiederholte Auftauchen der Kaugummis von Szene zu Szene – als
würde ein und derselbe zwischen den Figuren immer
weitergereicht – lässt sich auch als Symbol einer durch
Sexualverkehr übertragenen Krankheit verstehen. Hier
ist Grootboom wieder sehr nah an seinen Ursprüngen,
dem didaktischen Aufklärungstheater. Doch genau
in dieser Unvermitteltheit, Direktheit und der damit
korrespondierenden physischen Präsenz der Darsteller
liegt die frappierende Stärke der Aufführung.
Racy sex merry-go-round
Grootboom’s fourth professional production, “Foreplay”,
a radical South-African adaptation of Schnitzler’s “La
Ronde” (“Reigen”), premiered in Amsterdam last autumn. He developed the idea after seeing Kubrick’s “Eyes
Wide Shut”, which was based on Schnitzler’s “Dream
Story” (“Traumnovelle”). After that he started to research
the Austrian writer. “I always wanted to do Schnitzler.
When I first read the play I thought how universal it is
and how well it fits the South African situation. I wanted
to try and transfer it to the South African situation. One
of the main problems was translating the language into
a modern black South African English. The actors had to
read the English translation of Schnitzler out loud to me
so I could identify what problems they had with it. And
then that’s how I adapted the text.” Grootboom has exploited his actors’ wealth of experience in all his productions. “Township Stories” with all its radicalism is based
on his actors’ (not necessarily autobiographical) tales, as
is the creation of the characters in “Foreplay”: “When I
decided to transform one of Schnitzler’s characters into
a preacher, I came up against the problem of not having
been to church for ages. I didn’t have much of an idea
about it. So my actors had to tell me how preachers behave. What preacher would say to a pretty girl and how
would she react. Based on their experiences I was thus
able to create the scene and the character anew.”
Grootboom’s “Foreplay” is a racy sex merry-go-round.
The sultry atmosphere of the European salon at the end
of the 19th century is replaced once again by the dirt and
sweat of South African townships. The play again begins
with a chase that leads to a bloody shooting only at the
end of the evening. Like Schnitzler’s original the evening
is made up of ten scenes, each dealing with a sexual encounter, and linked by dint of a character re-appearing
in the following scene. Only when one of the characters
from the very first scene re-appears does the circle close
and the merry-go-round stop. Many of Grootboom’s characters echo Schnitzler’s although they are taken from
South African society: a soldier, a thief, a prostitute, a bar
maid, a spoilt young man, a teacher, a schoolgirl, a politician, the politician’s wife. Grootboom’s stylistic devices
are overtly explicit rather than subtle and that is also
true of the language he uses. Sex is shown openly and is
raw and sometimes graphic in its choreography. All the
actors chew bubble gum. The bubbles symbolise orgasm.
The bubble gum crops up in scene after scene – as if being passed from one character to the next – like a sexually transmitted disease. In this, Grootboom is very close
to his beginnings of didactic educational theatre again.
But it is this very directness, this immediacy and the performers’ correspondingly physical presence that makes
the production so strikingly powerful.
The final scene in which the politician rapes the prostitute, who is blackmailing him with compromising photos, is extremely realistic, brutal and deliberately drawn
out under Grootboom’s direction. No one in the audience
can be unaffected by it. But it is only when we see the
composure with which the prostitute analyses her role as
a victim in the closing monologue that the mundaneness
of this atrocity is exposed, and suddenly the audience is
made to stare dispassionately into the abyss.
Aus dem Deutschen von Rosi Jillett.
„Township Stories“. Photo/Foto South African State Theatre
Die Schlussszene, in der der Politiker die Hure, die ihn
mit Nacktfotos erpresst, in einer äußerst realistischen
und brutalen, von Grootboom bewusst lang gezogenen
Sequenz vergewaltigt, lässt keinen Zuschauer unberührt. Aber erst die Fassung, mit der die Hure danach
im Schlussmonolog ihre Opferrolle analysiert, macht
die erschreckende Alltäglichkeit dieser Gräuel deutlich
und lässt den Zuschauer plötzlich mit ernüchternder
Sachlichkeit in den Abgrund blicken.
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Theater als Bildungsanker
Theatre as an Anchor for Education
Das Sibikwa Community Arts Centre in Johannesburg
The Sibikwa Community Arts Centre of Johannesburg
Einer der Gründe für die Lebendigkeit der Kunstszene Südafrikas sind die lokalen Kulturzentren, in denen Menschen unterrichtet und ausgebildet werden; hier können sich Laien wie
Profis in einem dezentralisierten und demokratischen Umfeld künstlerisch entfalten. Sibikwa, Südafrikas Aushängeschild interdisziplinärer Kulturzentren, ist in dem großen Gebäudekomplex einer ehemaligen Fachhochschule in der Nähe von Johannesburg untergebracht.
Es wurde 1988 – zu Apartheidzeiten – von Smal Ndaba und Phyllis Klotz gegründet. Letztere
erzählt hier ihre Geschichte.
One of the reasons why the arts scene in South Africa is so vibrant is due to the community
arts centres which educate people and facilitate grass root and professional arts production
in a decentralised and democratic way. Sibikwa near Johannesburg is South Africa’s flagship
multidisciplinary community arts centre, housed in a large building complex which was once
a technical school. It was founded in 1988 during the severe apartheid era by Smal Ndaba and
Phyllis Klotz who tells her story.
von Phyllis Klotz
Smal Ndaba und ich lernten uns 1988 im australischen
Perth kennen, wo er Inspizient bei dem Stück „Bopha“
war und ich bei „You Strike A Woman, You Strike A
Rock“ Regie führte. Er zeigte mir einen ersten Entwurf
seines Stückes „So Where To“ („Wohin jetzt“). Es war
ganz offensichtlich eine Rohfassung, die noch stark
überarbeitet werden musste, doch die Idee des Stückes
faszinierte mich. Südafrika befand sich damals im Ausnahmezustand. Überall gab es Unruhen in der Bevölkerung, und es schien, als sollte sich an den drakonischen
Rassentrennungsgesetzen auch in den nächsten 40
Jahren nichts ändern. Aber Smal, selbst ein Schwarzer,
hatte nichtsdestotrotz ein Theaterstück über eine junge
schwarze Frau geschrieben, die sich in einen weißen Rekruten verliebt. Das Stück wirft die Frage auf, ob Kinder
aus Mischehen einen Platz in der Gesellschaft Südafrikas haben, in der die Hautfarbe die Bevölkerung polarisiert.
„So Where To“ legte den Grundstein für die Entstehung
des Sibikwa Arts Centre. Die Sibikwa-Schauspieler,
die in unseren Wanderproduktionen mitspielten, sahen sich von Beginn an als professionelle Künstler. Die
Apartheid hatte zu extremen Verwerfungen innerhalb
der sozialen und kulturellen Struktur Südafrikas geführt. Die Menschen in den Townships entwickelten
ihre eigene Form des kulturellen Ausdrucks und der kul-
by Phyllis Klotz
I met Smal Ndaba in Perth, Australia, in 1988. He was
the stage manager for a play called “Bopha” and I was the
director of the play “You Strike A Woman, You Strike A
Rock”. He showed me a very rough first draft of a play he
had written entitled “So Where To”. The text needed a lot
of work, but the idea of the play intrigued me. South Africa was under a state of emergency, there was continual
civil strife, it seemed as if the draconian apartheid laws
would be entrenched for another forty years. Yet, Smal,
himself a black man, had written a play about a young
black girl who falls in love with a white conscripted soldier. The play asks the question: Does a child of mixed
race have a place in a racially polarized South Africa?
“So Where To“ (1988), written and directed by Phyllis Klotz and
Smal Ndaba. Photo Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
„So Where To“ (1988), geschrieben und inszeniert von Phyllis Klotz und
Smal Ndaba. Foto Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
Wohin jetzt?
„So Where To“ war das erste von vielen Stücken, die
Smal Ndaba und ich zusammen schrieben und bei denen wir über eine Zeitspanne von 20 Jahren gemeinsam
Regie führten. Das Regiebuch zu unserem ersten Projekt
war das Ergebnis von Improvisationen, Recherchen, Diskussionen; entwickelt in enger Zusammenarbeit mit
den Schauspielern. Mit diesem Stück wurde der Grundstein für den charakteristischen Sibikwa-Stil gelegt, der
Musik, Lieder, Tanz, traditionelles afrikanisches Storytelling und spannungsgeladenes Bewegungstheater miteinander verbindet. Der Stil war ein Kind seiner Zeit, der
Achtziger-Jahre-Bewegung, und wurde als „Township
Theatre“ bekannt. Später sollte er das Protesttheater prägen, das sich in dieser Zeit in Südafrika herausbildete.
Ich glaube, was Sibikwas Stücke heraushebt, ist, dass in
ihnen keine stereotypischen Figuren vorkommen. Die
Figuren sind rund, tiefgründig und weisen alle Widersprüche auf, die Menschen auszeichnen.
18
19
turellen Identität. Schwarze Kultur, ob traditionell oder
aus städtischem Leben hervorgegangen, wurde vom unterdrückerischen Regime als minderwertig angesehen.
Kunstformen aus Westeuropa standen dagegen hoch
im Kurs und an der Spitze der kulturellen Pyramide.
Smal und ich entwickelten Sibikwa im Einklang mit der
schwarzen urbanen Township-Kultur und produzierten Theaterstücke, die die Menschen in den Townships
direkt ansprachen. Sie spiegelten die Lebenserfahrung
ganz normaler Menschen wider.
Kunst ist Politik
Für kulturelle Aktivisten wie uns war es undenkbar,
Stücke zu produzieren, die nicht politisch waren. Wir
konnten uns nicht vorstellen, Kultur und Politik voneinander zu trennen. Sibikwa und andere kulturell
fortschrittliche Organisationen nahmen sich aktueller
Themen an und präsentierten sie in umliegenden Gemeinden. Wir schrieben Stücke wie „DET Boys High“, in
denen es um die Bildung der Schwarzen und das Fehlen
einer Lernkultur geht. „Uhambo“ erzählt die ergreifende Geschichte eines Jungen, der unter der Apartheid in
den Fünfzigern aufwuchs. „Ubuntu Bomlhaba“ ist eine
epische afrikanische Volksoper, in der die Gewalt unter
Schwarzen in Südafrika kurz vor den demokratischen
Wahlen des Jahres 1994 thematisiert wird. Viele dieser
Produktionen wurden auf Festivals in Europa, Kanada,
den USA, Singapur und im südlichen Afrika aufgeführt.
Farm der Tiere
Nach 1994 verschob sich der Fokus unserer Arbeiten
abrupt auf soziale Themen. Wir hatten uns im Theater
zwar immer mit Problemen wie der Geschlechterfrage,
Teenager-Schwangerschaften oder der Rehabilitierung
von Häftlingen auseinandergesetzt
und Mitte der Neunziger auch Stücke produziert, die HIV/AIDS thematisierten, aber unsere Arbeiten
hatten dabei immer eine klare politische Stoßrichtung. Nach 1994
hielten wir es für unangebracht,
das neue System zu kritisieren. Wir
wollten ihm Zeit geben, den Apartheidstaat zu demontieren und sich
zu bewähren. Aber heute, nach fast
15 Jahren, in denen der demokratische Umbau nur schleppend vorangekommen ist, werden wir ungeduldig. Ich habe in diesem Jahr, dem
Wahljahr, George Orwells Klassiker
„Farm der Tiere“ fürs Theater adaptiert, was auf überwältigende Resonanz stieß. Seit wir die Demokratie
haben, leben wir in einer freieren
Gesellschaft, tagtäglich werden
wir mit Korruptionsfällen konfrontiert. Die Korruption gehörte schon
zur Apartheid, doch damals gab es
keine Pressefreiheit. Nun, da wir
frei sind, wird uns, auch wenn die
Machthaber nun eine andere HautGeorge Orwells „Farm der Tiere“ , für die
Bühne adaptiert von Phyllis Klotz.
Foto Sibikwa Community Arts Centre
George Orwell‘s “Animal Farm“,
adapted for the stage by Phyllis Klotz.
Photo Sibikwa Community Arts Centre
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So where to?
was concerned with black education
and the lack of a culture of learning.
”Uhambo” told the poignant story
of a young boy growing up under
apartheid in the 50’s. “Ubuntu Bomlhaba”, an epic African folk opera,
looked at black violence in South Africa just before the first democratic
elections in 1994. Many of these productions toured to Festivals in Europe, Canada, USA, Singapore and
Southern Africa.
“So Where To” was to be the first
play co-written and directed by
Smal Ndaba and myself in a series
of plays and performances which
span over twenty years. Our first
project further developed the script
in rehearsal through improvisation,
research and discussion, working
closely with the performers. This
play was the foundation of what
was to become the Sibikwa house
style integrating music, song, dance
and drawing on traditional African
Animal Farm
storytelling and highly energized
Post-1994, the content of our work
physical performances. It was part
has shifted dramatically to focus
of the 80’s movement of what came The African folk opera
on social issues. We have always
“Ubuntu
Bomhlaba“
(1994).
Photo
Ruphin
to be known as township theatre.
worked on issues such as gender,
The style was to become part of the Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
teenage pregnancy, the rehabilitafamiliar trademark of protest thea- Die afrikanische Volksoper
tion of prisoners through drama and
tre emerging from South Africa dur- „Ubuntu Bomhlaba“ (1994). Foto Ruphin
in the late 90’s we began to produce
Coudyzer
FPPSA
www.ruphin.com
ing this period. I believe what differwork on HIV/AIDS but, the work
entiates Sibikwa’s plays is the avoidance of stereotypical had a political bias. After 1994 we were not comfortable
characters: The characters are well rounded, have depth being critical of the new dispensation. We felt that they
and display the full gamut of contradictions of which needed time to dismantle the apartheid state and prove
the human condition is composed.
themselves. Now, fifteen years into our democracy, delivery has been slow and we have become impatient. This
“So Where To” laid the foundation for the establishment year I adapted George Orwell’s classic novella “Animal
of the Sibikwa Arts Centre. From the outset the Sibikwa Farm” which has had tremendous resonance during an
Players, those performers who participated in our tour- election year. Since democracy we live in a more open soing productions considered themselves to be profession- ciety, every day we are confronted with corruption. Coral artists. Apartheid had caused a profound dislocation ruption had been part of the apartheid state but freedom
within the social and cultural fabric of South Africa. of the press was suppressed. Now, that we are free we are
The people living in the townships developed their own constantly aware that though we have changed the colforms of cultural expression and identity. Black culture, our of the people in power some however remain “more
whether it be traditional or urban, was viewed as infe- equal than others”. Many feel we have to be vigilant and
rior by the oppressive regime. Art forms from Western guard our fragile democracy.
Europe were highly regarded and ranked at the top of
the cultural pyramid. From its inception Smal and my- Education and training
self aligned Sibikwa with black urban township culture From its inception education and training has been a corand produced work which talked directly to the people nerstone of Sibikwa, whether it be vocational training
living in the townships. The plays validated the life ex- of actors, professional enhancement of teachers or arts
perience of ordinary people.
administration. In the early days, most of the performance training was housed in universities or technical
institutions. The curriculum was focused on European
Art equals politics
For cultural activists such as ourselves, it was inconceiv- performance and technique. We had to develop a mode
able to produce work which was not overtly political – of training which catered for the needs of young South
the notion of divorcing art and politics was unthinkable. Africans who had dropped out of school because of ecoSibikwa and other culturally progressive organizations nomic or political difficulties. We had to train youth
of the time mobilized themselves around pertinent is- with low literacy and numeracy levels to be performers.
sues which were presented to the communities around Our training included African song and dance, African
them. We wrote plays such as ”DET Boys High” which percussion, South African texts as well as literacy and
21
Die Leiterin des Sibikwa Community Arts
Centre in Johannesburg Phillys Klotz.
Foto Sibikwa Community Arts Centre
Phillys Klotz ,
director of the Sibikwa
Community Arts Centre in Johannesburg.
Photo Sibikwa Community Arts Centre
farbe haben, ständig vorgeführt, dass einige Menschen
immer noch „gleicher sind als andere“. Viele haben das
Gefühl, wachsam sein und unsere junge Demokratie
schützen zu müssen.
Bildung und Ausbildung
Die Bildung und Ausbildung von Schauspielern, Weiterbildung von Lehrern und Schulungen im Bereich Kulturmanagement gehörten von Anfang an zu den Grundpfeilern von Sibikwa. In der ersten Zeit fanden die meisten
Kurse an Universitäten oder Fachhochschulen statt.
Auf dem Lehrplan standen hauptsächlich europäisches
Schauspiel und europäische Schauspieltechniken. Wir
mussten unseren Unterricht auf die Bedürfnisse junger
Südafrikaner zuschneiden, die aufgrund wirtschaftlicher oder politischer Probleme die Schule frühzeitig
verlassen hatten. Wir bildeten Jugendliche mit geringen
Lese-, Schreib- und Rechenfähigkeiten zu Schauspielern aus. Der Unterricht umfasste afrikanische Lieder
und Tänze, afrikanische Percussion, südafrikanische
Literatur, Lesen und Schreiben sowie Grundlagen der
Buchhaltung. Leider fand der Unterricht nur sporadisch
statt, da die nötigen Gelder nicht kontinuierlich zur Verfügung standen. Das änderte sich, als Sibikwa 1995 rund
800 000 Rand von der norwegischen Studentenorganisation Operation Dagswerk erhielt, um einen Ausbildungskurs abhalten zu können. Außerdem konnten wir dank
finanzieller Unterstützung seitens der niederländischen
Regierung unser Gebäude renovieren, um dort die Kurse
durchführen zu können. Als diese Gelder aufgebraucht
waren, fiel es uns schwer, an weitere Mittel zu kommen.
1997 verabschiedete das Parlament den Skills Development Act, eine Maßnahme zur Verbesserung der Qualifikation südafrikanischer Arbeitnehmer. Jeder Industriezweig hat eine eigene Bildungsbehörde, bei der
Organisationen und Unternehmen ihre Weiterbildungsprogramme anerkennen lassen können. Nach langen Jah22
ren des Kampfes wurde Sibikwa im Jahre 2005 der Status
eines offiziell anerkannten Dienstleisters zugestanden,
der in enger Kooperation mit der Service Education and
Training Authority einen einjährigen Ausbildungskurs
in Darstellender Kunst anbietet. Sibikwa erhält pro Jahr
für jeden Studenten 35 000 Rand. In Südafrika gibt es im
Bereich der Darstellenden Kunst wohl nur zwei offiziell
anerkannte Dienstleistungsanbieter. Da wir nur Jahresverträge mit der Bildungsbehörde abschließen können,
sind die Gelder immer nur für ein Jahr gesichert.
basic financial management. Unfortunately, this training could only take place sporadically as funds were not
forthcoming. Until 1995 when Operation Dagswerk, a
Norwegian students organization, granted Sibikwa a
three year funding grant of just over R800 000 to offer
a vocational training course. Bolstered by funds secured
from the Royal Netherlands government we were able to
renovate our building to house the course. Once these
funds were depleted we had difficulties in securing further grants for training.
Neben unserem Ausbildungsprogramm bieten wir jeden Samstag Kunstunterricht an, um eine Lücke in der
formellen Schulbildung zu schließen. Der Kunstunterricht an Schulen ist begrenzt und willkürlich geregelt.
Jeden Samstag besuchen bis zu 180 junge Leute zwischen
vier und 24 Jahren Kurse in Darstellender und Bildender
Kunst. Diese Samstagsschule, die es seit nunmehr 15 Jahren gibt, ist stark darauf ausgerichtet, Jugendlichen ihr
kulturelles Erbe näherzubringen.
In 1997, parliament passed the Skills Development Act
to alleviate the skills shortage in South Africa. Each sector has its own skills authority to which organizations,
business can apply to become accredited for training.
Finally in 2005, after years of struggle Sibikwa became
a fully accredited service provider aligned with the performing arts Service Education and Training Authority,
offering a one year full time nationally accredited performing arts learnership. Sibikwa is given an allocation
of R35 000 per learner per year to train. There are perhaps
two fully accredited service providers in the performing
arts in South Africa. We sign a yearly contract with our
training authority and therefore unfortunately funds
are only guaranteed for a year.
Ein Zuhause für Sibikwa
Sibikwa ist über die letzten 21 Jahre so stark gewachsen
und hat sich derart verändert, dass es kaum wiederzuerkennen ist. Wir sind nun in einem großen Kunst- und
Kulturzentrum untergebracht, einer ehemaligen Fachhochschule. Sibikwa verfügt über zehn Probenräume
bzw. Klassenzimmer, eine Studiobühne, eine Bibliothek,
Büros und andere Räumlichkeiten. Wir sind nach wie
vor eine Nichtregierungsorganisation und erhalten nur
eine geringe finanzielle Unterstützung von der Regierung.
Parallel to our vocational training is our Saturday Arts
Academy whose goal is to fill the gap in formal education. Arts education in schools is limited and haphazard.
Each Saturday, 180 young people between the ages of 4
and 24 attend classes in all the performing and visual
arts. This program has been running for fifteen years
and has a strong bias towards encouraging urban youth
to know and understand their heritage.
A home for Sibikwa
Over the past twenty-one years, we have seen Sibikwa
grow and develop beyond recognition. Today we are
housed in a large art centre which was once a technical
school. Sibikwa has ten rehearsal spaces/classrooms, a
studio theatre, library, administration offices and other
facilities. We remain a nongovernmental organization
with little financial support from the government.
Fifteen years into our democracy, many of us are disillusioned by the slow pace of delivery. Sibikwa is South
Africa’s flagship multidisciplinary community arts centre. In order to maintain our programs and offer our immediate community and other communities in South
Africa access to our services, we need to be subsidized by
the government but this is difficult as the government
has not formulated and therefore not implemented any
policy with regard to community arts centres. We cannot continue to raise funds given the current economic
crisis coupled with the fact that South Africa is viewed
as a middle income country and the developed nations
see poorer countries such as Mozambique as their priority. The goal posts are moving constantly but we remain
in the same position. In spite of this Sibikwa continues
to offer its service to hundreds of people every week.
„Ubuntu Bomhlaba“ (1994).
Photo/Foto Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
15 Jahre nach Einführung der Demokratie sind viele von
uns enttäuscht über den langsamen Fortschritt. Sibikwa
ist Südafrikas Aushängeschild interdisziplinärer Kulturzentren. Um unsere Programme auch weiterhin in
unserer und anderen Gemeinden Südafrikas anbieten zu
können, sind wir auf Zuschüsse von der Regierung angewiesen. Das gestaltet sich jedoch schwierig, da die Regierung noch keine speziellen Gesetze für Kulturzentren
formuliert und erlassen hat. Die derzeitige Wirtschaftskrise macht es nicht leichter, Gelder aufzutreiben, zumal die Industrieländer Südafrika als Schwellenland
ansehen und sich daher auf ärmere Länder wie Mosambik konzentrieren. Die Spielregeln ändern sich ständig,
ohne dass wir unsere Position veränderten. Dennoch
bietet Sibikwa seine Dienste weiterhin Hunderten von
Menschen pro Woche an.
Aus dem Englischen von Christine Hüttemann.
23
Die ungleichen Brüder
The Unequal Brothers
Die kontroverse Geschichte zweier führender südafrikanischer Schauspielhäuser
The controversial history of two leading South African theatres
Geografisch mögen das Market Theatre von Johannesburg und das South African State Theatre in Pretoria nur rund 60 Kilometer auseinander liegen – in der Zeit der Apartheid lagen jedoch Welten zwischen ihnen, was Ideologie, Publikum und Programm anging. Heute stehen
beide an der Spitze der Theaterszene Südafrikas.
Geographically, the Market Theatre of Johannesburg and the South African State Theatre of
Pretoria may only be some 60 kilometres apart but during apartheid, they represented different countries in terms of ideologies, audiences and programming. Today they are an artistically leading couple among the South African theatres.
von Adrienne Sichel
by Adrienne Sichel
Seit seiner Gründung 1976 verkörperte das Market
Theatre den Traum einer sozialpolitischen Utopie, einer demokratischen, multiethnischen Gesellschaft. Es
wurde von einer idealistischen Gruppe von Künstlern
gegründet, die die Eröffnung just für den 16. Juni 1976
vorbereiteten, als in Soweto die Aufstände gegen das
Apartheidregime begannen. Der alte Obst- und Gemüsemarkt von Johannesburg wurde zum Umschlagplatz für
künstlerische Visionen, wo politische Überzeugungen
gehandelt und umgesetzt wurden und sich ein eigenes
Genre des Workshop-Theaters herausbildete. Die beiden
Gründer, der Schauspielregisseur und Dramatiker Barney Simon und der Theaterleiter und Intendant Mannie
Manim (ein früherer Intendant der staatlich geförderten
PACT English Drama Company), traten mit einer Gruppe gleichgesinnter Südafrikaner an, in kreativ-schöpferischer Weise die repressiven Normen und Gesetze des
Apartheidregimes zu überwinden. In ihrem neuen Zuhause machte die Truppe, die in ihren Anfängen noch
in Schaufenstern, Hotels und auf kleinen Bühnen aufgetreten war, Theater, das nicht nur das kritische Bewusstsein der Zuschauer ansprach. Es wusste auch mit einer
Kunst zu bereichern, die der Welt südafrikanische Stimmen und Geschichten präsentierte, aber auch internationale Stücke und engagierte Künstler in das vom Kulturboykott und einer drakonischen Zensur gezeichnete
Südafrika brachte.
Die Wochenmarkt-Theater
In Pretoria, der Stadt der regierenden Nationalpartei,
entstand 1981 aus der Asche des alten Wochenmarktes
ein monumentaler Opern- und Theaterkomplex, der
heute als South African State Theatre bekannt ist. Seit
1964 hatte es sich in der Planung befunden. Finanziert
und gefördert durch die damalige Provinz Transvaal,
beherbergte dieser Gebäudekomplex aus fünf Bühnen,
Werkstätten, Proberäumen und Verwaltungsbüros das
Performing Arts Council of the Transvaal (PACT) mit
seinen Opern-, Ballett- und Theatergruppen, aufgeteilt
in Englisch und Afrikaans sprechende Sparten. Die ethnisch gemischte PACT Contemporary Dance Company
24
wurde 1989 gegründet. Die Performing Arts Councils
(PACs) entstanden 1963, zwei Jahre nach der Gründung
der Republik Südafrika, als die National Theatre Organisation, die für Afrikaans-Theater eintrat, durch vier
staatlich geförderte Einrichtungen ersetzt wurde, die
weiße Zuschauer und Künstler bedienten. Der Kulturboykott verhinderte zumeist, dass diese Schauspielgruppen importierte zeitgenössische Werke aufführen
konnten. Dennoch stand das Repertoire vorwiegend in
der europäischen Tradition.
Die Erosion der Rassentrennung
Als das State Theatre in Pretoria eröffnete, bemühte es
sich im Zuge der 1977 beschlossenen Aufhebung der
Rassentrennung an Theatern, auch andere Bevölkerungsgruppen als Zuschauer zu erreichen. Die erste
professionell produzierte schwarze Aufführung im
Schauspielhaus war eine Inszenierung des klassischen
Afrikaans-Stücks „Kanna hy Ko Hystoe“ des aus Kapstadt stammenden Dramatikers Adam Smal. Aufgeführt wurde das Stück von semiprofessionellen Schauspielern aus der nahen Gemeinde Eersterust. Autor wie
Schauspieler wurden gemäß der Apartheidpolitik als
„coloured“ klassifiziert.
Die Rassentrennung innerhalb des PACT begann zu bröckeln. In den späten Achtzigern wurde eine begrenzte
Anzahl schwarzer Schauspieler, zeitgenössischer Tänzer und Sänger angestellt, um in den Ablegern des State
Theatres und des PACT aufzutreten, im Windybrow Arts
Centre in Hillbrow und im Alexander Theatre in Braamfontein. 1994 dann erklangen die Totenglocken für das
Apartheidregime, noch schwach, aber sie waren endgültig Realität geworden. Als Nelson Mandela im Februar
1990 aus der Haft entlassen wurde, begannen politisch
engagierte Künstler und Nichtregierungsorganisationen, die sich geweigert hatten, mit den PACs zusammenzuarbeiten, für eine neue Mittelverteilung zu kämpfen,
die allen Künstlern ein Stück vom Kuchen gewährte.
Nach den ersten demokratischen Wahlen im Jahr 1994
war der Druck groß, das Arts Council und die verschie-
The Market, founded by an idealistic group of artists in
1976 (preparing to open the very moment the 1976 uprisings against the apartheid regime were happening
in Soweto on June 16) embodied the dream of a sociopolitical utopia, of a democratic, multi-racial society. Johannesburg’s old fruit and vegetable market became the
hub trading and implementing artistic visions, political
beliefs and developing a singular genre of workshopped
theatre. The co-founders theatre director and playwright
Barney Simon and theatre administrator and manager
Mannie Manim (a former company manager of the state
funded PACT English Drama Company), with a group
of like-minded South Africans, were determined to ingeniously break the shackles of the oppressive apartheid
policy laws. In its new home the Company (which started out performing in shop windows, hotels and little
theatres) created theatre which not only conscientised
“The Hill“, directed by James Ngcobo at the State Theatre in the
framework of an artist exchange between Market and State Theatre.
Photo Waldermar Swierczewski
„The Hill“, inszeniert am State Theatre von James Ngcobo im Rahmen
eines Künstleraustauschs zwischen Market und State Theatre.
Foto Waldermar Swierczewski
audiences but enriched them with art which not only
took South African voices and stories to the world but
brought international plays and committed artists into
the wasteland of the cultural boycott and draconian media censorship.
The fruit and vegetable market theatres
Over in the Nationalist Party government capitol of Pretoria in 1981 a monolithic opera- and theatre building
rose from the ashes of the city’s old fruit and vegetable
marketplace – which is known today as the South Afri25
can State Theatre. It had been in development since 1964.
Funded and assisted by the then Province of the Transvaal this complex of five theatres, workshops, rehearsal
rooms and administration offices, housed the Performing Arts Council of the Transvaal (PACT) with its opera,
ballet and drama companies (which had always been
split into English and Afrikaans entities.) The racially
mixed Pact Contemporary Dance Company was founded
in 1989.
„Karoo Moose“ in der Regie von Lara Foot Newton am Market Theatre. Foto Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
“Karoo Moose“, directed by Lara Foot Newton at the Market Theatre. Photo Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
denen Performing Arts Companies in Pretoria, Kapstadt,
Bloemfontein und Durban aufzulösen. Transformation
wurde zum Schlagwort, das auch heute noch die Kulturpolitik dominiert, obwohl Einrichtungen wie das State
Theatre ihr Profil verändert haben und sich vom Management und ihrer Finanzierungsstruktur her grundlegend gewandelt haben. Alle vier Opernhäuser sind
staatlich geförderte Kultureinrichtungen, hinzukommen noch das Windybrow Theatre in Hillbrow, Johannesburg, und das Market Theatre, dem der neue Status
am 1. April 2005 verliehen wurde. All diese Theater fallen heute unter den sogenannten Cultural Institutions
Act, der 1998 erlassen wurde. Die staatlichen Gelder sind
für die Infrastruktur und das Management bestimmt,
nicht aber für Produktionen. So verwandelten sich die
Theater von Produktionsstätten in Gastspielhäuser, die
sich für eigene Produktionen um Sponsoring und Förderungen bemühen müssen.
Von Produktionsstätten zu Gastspielhäusern
Nach 1994 waren sowohl das Market Theatre als auch
das State Theatre in Skandale um Misswirtschaft verwickelt. Der wohl bekannteste Vorfall ereignete sich in
Pretoria: Im Juni 2000 legte der Minister für Kunst, Kultur, Wissenschaft und Technologie nach Enthüllungen
von Korruptionsfällen und fehlenden Geldbeträgen den
Theaterkomplex still. Die Performing Arts Companies
wurden aufgelöst. Zwei Jahre später wurde der Komplex
wiedereröffnet. Trotz dieser Skandale und der ständigen
Drohung einer dauerhaften Schließung haben beide
Einrichtungen überlebt und feierten 2006 jeweils Jubiläen. Das Market Theatre feierte sein 30-jähriges, das State
Theatre sein 25-jähriges Bestehen.
Und wie erging es den Künstlern und dem Kunstschaffen selbst angesichts der Skandale und Konflikte, die
nur widerspiegelten, was in der sich wandelnden Gesell26
schaft vor sich ging, nachdem sich die Anfangseuphorie
über die Demokratie und die „Regenbogennation“ verflüchtigt hatte? Sie kämpften ums Überleben, da die versprochenen Gelder für Dramatiker und Theatergruppen
entweder nur tröpfchenweise oder überhaupt nicht zur
Verfügung gestellt wurden. Der 1997 ins Leben gerufene National Arts Council, die unabhängige Behörde des
Kunst- und Kulturministeriums (um deren Gründung
engagierte Künstler gekämpft hatten), wurde die Hauptvergabebehörde. Der Fonds der staatlichen Lotteriegesellschaften entwickelte sich zur Lebensader der Tanzkompanien, Theatergruppen und Festivals. Allerdings
verursachte auch diese Art der Vergabe von Fördergeldern große Probleme, mit häufig katastrophalen Folgen
für die Zukunftsfähigkeit und das Überleben.
Kreative Wiederbelebung
All das hat nicht die kreative Wiederbelebung verhindern können, die sich in Niveau, Qualität und dem Erfindungsreichtum vor allem an den Bühnen Kapstadts
(angeführt von Mannie Manims Baxter Theatre), Johannesburgs und Pretorias vollzog. Nach 1994 haderten
noch viele Autoren mit neuen Stoffen. Dann begannen
sich bestimmte Themen herauszubilden, eines davon
war Identität. Die themenbezogenen Stücke des Protesttheaters wurden ausdifferenzierter.
Die heute international bekannte Regisseurin Lara Foot
Newton war Barney Simons letzter Schützling, bevor er
1995 starb, und von 1998 bis 2000 Hausregisseurin am
Market Theatre. In ihrem ersten, hochgelobten Stück
„Tshepang – The Third Testament“ untersuchte sie 2003
das häufige Auftreten von Kindesmissbrauch in Südafrika. In ihrem zweiten Stück, „Karoo Moose“ (2007), in
dem es erneut um Armut und Kindesmissbrauch geht,
entwickelt sie ihre dramatische Sprache weiter, die auf
ihrem Stil des Magischen Realismus aufbaut. Beide Pro-
The Performing Arts Councils (PAC’s) came into being
in 1963 (two years after the declaration of the Republic of
South Africa) when the National Theatre Organisation
(which championed Afrikaans theatre) was replaced by
four government funded institutions serving white audiences and artists. The cultural boycott prevented these
companies in the main from staging imported contemporary works. The repertory tended to be in the European tradition.
The erosion of racial divisions
However, when the State Theatre in Pretoria opened it
did endeavour to reach out to other races in terms of the
desegregation of theatres, which were opened to all races
in 1977. The first black professionally produced show
in the Drama Theatre was a staging of Cape Town playwright Adam Smal’s classic Afrikaans play “Kanna hy
Ko Hystoe” performed by the semi-professional actors
from the local community of Eersterust. The writer and
the performers were in accordance with apartheid policy classified as “coloured”.
The racial divisions within the PACT companies began
eroding somewhat. By the late 1980s a number of black
actors, contemporary dancers and singers were employed to perform at the State and Pact satellite theatres
at The Windybrow Arts Centre in Hillbrow and the
Alexander Theatre in Braamfontein. By 1994, the sound
of the death knell was faint but a reality.
When Nelson Mandela was released from Prison in February 1990, activist artists and Non Governmental Organisations who boycotted performing with, or working
for the PAC’s, began lobbying for a new dispensation in
which all artists got a slice of the funding pie. After the
first democratic elections in 1994, the pressure was on
for the dissolution of the arts councils and these performing arts companies in Pretoria, Cape Town, Bloemfontein and Durban. Transformation became a buzz
word which still dominates arts and culture politics
today – even though institutions like the State Theatre
have changed profile and transformed in terms of their
management and financial compliance. All four opera
house complexes are state funded cultural institutions
in addition to The Windybrow Theatre, in Hillbrow, Johannesburg and The Market which acquired this status
on April 1, 2005. These theatres now all fall under the
Cultural Institutions Act of 1998. This funding is for infrastructure and management but not for productions.
They switched from being production houses to receiving houses which have to find sponsorship and funding
for in-house productions.
From production to receiving houses
Post-1994, both The Market and the State were snarled
up in scandals involving mismanagement. The most
high profile public drama happened in Pretoria. In June
2000 the minister of Arts Culture Science and Technology “moth balled” the theatre complex after revelations about corruption and financial shortfalls. The
remaining resident performing arts
companies were closed. The complex re-opened two years later. Yet,
despite these upheavals and threat
of closure both institutions survived to celebrate their milestone
birthdays in 2006. The Market made
it to 30, the State to 25.
The Market Theatre in Johannesburg.
Photo Market Theatre
Das Market Theatre in Johannesburg.
Foto Market Theatre
27
Where did all this disruption and conflict, which only
mirrored what was going on in the transforming society itself as the euphoria of democracy and the Rainbow
Nation began fading and reality set in, leave the artists
and art making? Mainly in distress, as the promised
first-time funding for dramatists and theatre companies
either trickled in or didn‘t materialise. The National Arts
Council, established in 1997, the arms length body of the
Department of Arts and Culture (which activist artists
fought to be established), became the main dispersing
body. The National Lotteries Distribution Fund has become a lifeline for keeping dance and theatre companies
and festivals alive. That too has hit snags in terms of allocating funds with often disastrous effects on sustainability and or survival.
„Mantolo – The tenth step“ (Text und Regie Aubrey Sekhabi,
künstlerischer Leiter des State Theatre Pretoria) war einer der großen
Erfolge des diesjährigen Fringe Festivals von Grahamstown.
Die Geschichte des Anti-Apartheids-Aktivisten, der zweimal in letzter
Minute vom Strang geschnitten wurde, soll jetzt verfilmt werden.
Foto Waldermar Swierczewski
“Mantolo – the tenth step“ (written and directed by Aubrey Sekhabi,
artistic director of the State Theatre Pretoria) was one of the smash hit
productions of this year‘s Grahamstown Fringe Festival.
The story of the anti-apartheid activist who was cut twice from the
death-cord at the last minute is to be made into a film.
Photo Waldermar Swierczewski
duktionen wurden am Market Theatre uraufgeführt.
Ganz ähnlich hat sich auch Mpumelelo Paul Grootboom,
seit 2006 Hausregisseur am State Theatre, eine sehr eigene kühne Handschrift in Stücken erarbeitet, in denen er
sich nicht scheut, Themen wie Serienmord, Vergewaltigung, Rassismus und Fremdenhass in den Townships
aufzugreifen.
ne jüngsten Produktionen, „Ten Bush“, gemeinsam mit
Craig Higginson geschrieben, und „Thirteen“, beide am
Market Theatre uraufgeführt, veranschaulichen sein besonderes Talent, afrikanische Rituale und Storytelling
in einen formellen Bühnenkontext zu überführen.
Wirkungsvolle Entwicklungsarbeit
„Development“ im Sinne theaterpädagogischer Bildungsarbeit wurde nach 1994 zu einem anderen Schlagwort. Ein Musterbeispiel für dessen segensreiche Wirkung ist das Market Theatre Laboratory, das in diesem
Jahr seinen 20. Geburtstag feiert. Es wurde 1989 von Barney Simon und John Kani gegründet, der bis 2003 mit der
Geschäftsführung des Market Theatre betraut war und
heute dessen Sonderbotschafter ist. Diese wegweisende
Schauspielschule förderte unter benachteiligten jungen
Südafrikanern neue Talente zutage, die sonst keinen
Zugang zum höheren Bildungswesen erhalten hätten.
Viele von ihnen sind heute herausragende Schauspieler,
Regisseure, Schriftsteller, Filmemacher und Techniker,
wie etwa der Schauspieler Mncedisi Shabangu, der immer noch mit „Tshepang“ auf Welttournee ist.
Seit seiner Ausbildung hat sich dieser Künstler, der nie
den Kontakt zu seiner Gemeinde in Limpopo verlor,
auch als stilprägender Dramatiker und Regisseur erwiesen, mit Werken von einzigartiger Körperlichkeit. Sei28
Die jährlichen Community-Theatre-Festivals des Market
Theatre Laboratory und die Bildungsarbeit leistenden
Mitarbeiter in den Vor-Ort-Programmen haben nicht
nur dazu beigetragen, das Leben vieler Menschen zu verändern (vor allem auch, als Vanessa Cooke das Theater
leitete), sondern auch neu definiert, was Theater in Südafrika ist. Als Cooke, selbst eine große Schauspielerin
und Mitbegründerin des Market Theatre, im letzten Jahr
in den Ruhestand trat, nahm sich Matjamela Motloung
ihres Erbes an, um das Market Theatre Laboratory ins
nunmehr dritte Jahrzehnt zu führen.
Die Ära von Malcolm Purkey und Aubrey Sekhabi
2002 wurde der Dramatiker und Regisseur Aubrey Sekhabi, Absolvent der University of the Witwatersrand
und ehemaliger künstlerischer Leiter der Northwest
Drama Company in Mafikeng in der Provinz Nordwest,
künstlerischer Leiter des State Theatre. Unter seiner
Führung wurde Bildung und Förderung von Zuschauern und Künstlern zur Priorität. Sein 52 Seasons Theatre
Development Project, finanziert von der staatlichen Lotteriegesellschaft, schuf die Voraussetzung für die Ausbildung von Schauspielern, Autoren, Regisseuren, Büh-
Revival in creativity
This hasn’t prevented a distinct revival in creativity in
the past three years in the calibre, quality and invention
specifically in theatre predominantly in Cape Town (led
by Mannie Manim at The Baxter Theatre), Johannesburg
and Pretoria. Post-1994, many writers were floundering
for new material. Then definite themes began to emerge.
Identity being one of them. The issue-based plays of the
protest theatre era became more sophisticated.
For her first play internationally well established director and resident director at The Market Theatre from
1998 – 2000 Lara Foot Newton (who was Barney Simon’s
last protégée before he died in 1995) researched the high
incidence of infant rape in South Africa in her celebrated
“Tshepang – The Third Testament“ (2003). In her second
authored play “Karoo Moose” (2007), which again deals
with poverty and child abuse, she continues to forge a
theatrical language based on her evolving magical realism style. Both productions were staged at The Market.
Similarly, Mpumelelo Paul Grootboom (the State Theatre‘s resident director since 2006), has been crafting a
bold signature in plays which don’t shy away from topics
such as serial killers, rape, racism and xenophobia in a
township setting.
Strong development work
Development is another post-1994 buzzword. A prime
example of how organically proactive this can be is The
Market Theatre Laboratory which celebrates its 20th anniversary this year. Co-founded by Barney Simon and
John Kani in 1989 (who became The Market’s Managing
Trustee until 2003 and is now the theatre’s international
ambassador) this groundbreaking drama school unearthed new talent among disadvantaged young South
Africans who wouldn’t have had access to universities
or tertiary education.
Among them are leading actors, theatre makers, writers, filmmakers and technicians the calibre of actor
Mncedisi Shabangu who continues to tour the world in
“Tshepang”. Since his student days, this artist who has
never lost his connections in his home community in
Limpopo has proved to be an imaginative writer and
director creating works with a singular physicality. His
most recent productions “Ten Bush “ – co-written with
Craig Higginson – and “Thirteen”, all staged at The Market, illustrate his ability to engage African ritual and storytelling in a formal stage context.
The Lab’s annual Community Theatre Festivals and field
worker outreach programme have contributed invaluably to not only
t ra nsfor m ing
lives (especially
when the Lab
was directed by
Vanessa Cooke)
but redefining
The South African
State Theatre in
Pretoria.
Photo State Theatre
Das South African
State Theatre in
Pretoria.
Foto State Theatre
29
nenbildnern und Community-Gruppen in Workshops,
um Fähigkeiten zum Networking und zur Produktionsorganisation zu vermitteln. Am Ende der Workshops
stand jeweils eine Aufführung. Das Hauptziel lautete,
„die Kluft zwischen Community-Theatre-Gruppen und
etablierten Theatergruppen zu verringern“. Unregelmäßige Zahlungen seitens der Lotterie haben diese kostbare
und produktive Initiative jedoch zum Erliegen gebracht.
Als der sehr innovative Dramatiker und Leiter des Dramatic Art Departments an der University of the Witwatersrand Malcolm Purkey im Januar 2005 Intendant des
Market Theatre wurde, sollte die historisch bedingte
Patt-Situation zwischen dem Market Theatre und dem
State Theatre in Bewegung kommen. Die beiden Intendanten entschieden, so Purkey, „dass der Abstand zwischen uns – sowohl im wörtlichen Sinne, als auch im
Sinne der bestehenden und neu hinzukommenden Zuschauerschaft – groß genug ist, um Kollegen zu sein und
keine Konkurrenten“.
„The Suitcase”, geschrieben und inszeniert von James Ngcobo,
Hausregisseur am Market Theatre.
Foto Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
“The Suitcase”, written and directed by James Ngcobo,
resident director at the Market Theatre.
Photo Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
Innerhalb weniger Monate war Paul Grootbooms freizügiges Skandalstück „Cards“ über ein Bordell in Hillbrow
auf der großen Bühne des Market Theatre in Newtown
zu sehen und zog ein neues Publikum an. Das erste
Gastspiel des Market Theatre in Pretoria war Purkeys
Neuinszenierung von „Sophiatown“, aufgeführt von der
Junction Avenue Theatre Company, die Purkey mitbegründet hatte. 2008 inszenierte James Ngcobo, derzeit
Hausregisseur am Market Theatre, Wole Soyinkas „The
Lion and the Jewel“ für das State Theatre. Diese viel beachtete Inszenierung wurde danach ins Market Theatre
übernommen.
In den letzten Jahren sah sich Purkey heftigen Angriffen
von kleinen Theatergruppen und Community Groups
ausgesetzt, die sich ausgegrenzt fühlten und ihm eine
rassistische Programmgestaltung vorwarfen. Einige dieser Kritiker sind in den letzten zwei Jahren wieder verstummt, da sich das Auswahlverfahren verbessert hat
und integrativer wurde, ohne dabei den hohen Anspruch
aufzugeben. Purkeys Vertrag wurde bis 2014 verlängert.
Auch wenn beide Theaterkomplexe weiterhin wegweisende Kunst hervorbringen und ein großes Publikum
ansprechen – zentral für ihren Betrieb sind gute Unternehmensführung und effektiv arbeitende, engagierte
Vorstände. Nach all den politischen und verwaltungstechnischen Dramen dieses Jahrzehnts befinden sich die
Einrichtungen auf gutem Wege, ihren Ansprüchen und
ihrer Verantwortung gerecht zu werden. Noch werden
viele Kämpfe darüber auszutragen sein, was professionelles Theater ist, hat es doch in der Vergangenheit dazu
tendiert, Community- und didaktisches Theater, Township- und Graswurzeltheater zu ignorieren oder darauf
herabzublicken. Das Market Laboratory und die Arbeit
von Aubrey Sekhabi und Paul Grootboom in Pretoria
haben dazu beigetragen, diese Sicht in gewissem Maße
zu ändern. Was sich vor einem Jahrzehnt noch am Rand
befand, ist nun in Teilen zum Mainstream geworden.
Südafrika verfügt auch in der Post-Apartheid-Zeit noch
über kein einziges staatlich voll subventioniertes Theaterensemble. Schauspielabsolventen können keine Praxiserfahrung sammeln, sondern landen direkt in den
Seifenopern des Fernsehens oder haben ein Auskommen im Bereich des kommerziellen Unternehmenstheaters. Aufträge von Festivals sind zum Rettungsanker für
Autoren, Regisseure und Schauspieler geworden, denen
es ernst ist mit der Bühne. Angesichts dieser Sachlage ist
es ein Wunder, dass das Theater in Südafrika erhobenen
Hauptes dastehen kann.
Aus dem Englischen von Ralf Chudoba.
30
“Cats and Dogs“, directed by Paul Grootboom at the State Theatre.
Photo Suzy Bernstein
„Cats and Dogs“, eine Produktion des State Theatre in der Regie
von Paul Grootboom. Foto Suzy Bernstein
firstly, literally, then in terms of existing and emergent
audiences, to be colleagues and not competitors”.
Within months Paul Grootboom’s “Cards”, a controversially graphic portrait of a Hillbrow brothel, was on the
Market main stage, in Newtown, bringing in new audiences. The first Market import to Pretoria was Purkey’s
revival production of “Sophiatown” (created by the Junction Avenue Theatre Company of which Purkey was a
co-founder). In 2008 James Ngcobo (currently resident
director at The Market) directed Wole Soyinka’s “The
Lion and the Jewel” for the State Theatre. This notable
production then had a season at The Market.
what theatre is in South Africa. When Cooke – a major
actress in her own right and a co-founder of The Market
Theatre – retired last year her legacy continued in Matjamela Motloung who now directs the Lab into its third
decade.
The era of Malcolm Purkey and Aubrey Sekhabi
Since 2002, when playwright and director Aubrey
Sekhabi (Wits drama graduate and the former artistic
director of the Northwest Drama Company in Mafikeng
in the North West Province) became the State Theatre’s
artistic director audience and artist development has
been a priority. His 52 Seasons Theatre Development
Project, funded by the National Lottery, laid the ground
work for nurturing actors, writers, directors, designers
and community groups in production and networking
skills through a workshop series leading to full production. The main objective was “to narrow the gap between communities based groups and mainstream companies”. Erratic delivery by the Lottery has disrupted
this valuable initiative which has already sown valuable
seeds.
When pioneering playwright and Head of the Dramatic
Art at the University of the Witwatersrand (Wits) Malcolm Purkey became artistic director of the Market Theatre, in January 2005, the standoff which historically
existed between The Market and the State was about to
change. The two artistic directors decided in the words of
Purkey “that we were far enough apart to be colleagues,
For the past few years, Purkey has had to weather onslaughts of accusations of being racist in his programming from small companies, or community groups, who
feel they have been marginalised. Some of that criticism
has ebbed away in the past two years as the fare has improved to be inclusive yet based on the criteria of excellence. Purkey’s contract has been extended for a second
term from 2010 to 2014.
Even if both these theatre centres continue to produce
groundbreaking art and build audiences central to their
operations are good corporate governance and functional, pro-active boards. After all the political and administrative dramas of this decade the institutions are
on track to live up to their demands and responsibilities.
There are still many battles being fought about what is
professional theatre which has in the past tended to ignore or look down on community/developmental/township/grass roots theatre. The Market Lab and Aubrey
Sekhabi and Paul Grootboom’s work in Pretoria have
helped to change that perspective to an extent. What
was on the margins a decade ago is now partly mainstream. Post-apartheid South Africa still does not have
one single fully subsidised drama company. Graduate actors can’t learn their craft but go straight into soap opera
on television and do well paying corporate or industrial
theatre work. Commissioning from festivals has been a
lifeline for writers and directors for actors who take the
stage seriously. Given this scenario it is a miracle that
South African theatre can keep its head up high.
31
Das Edinburgh der südlichen Hemisphäre
Edinburgh of the Southern Hemisphere
Das National Arts Festival in Grahamstown unter der neuen Leitung von Ismail Mahomed
The National Arts Festival in Grahamstown and its new director Ismail Mahomed
Das National Arts Festival (NAF) in Grahamstown feiert dieses Jahr sein 35-jähriges Bestehen.
Dabei ist das NAF kein reines Theaterfest, sondern unterteilt sich in verschiedene Sparten mit
unzähligen Veranstaltungen, die mehr oder minder alle Kunstformen abdecken. Das macht
es zum größten Kulturereignis der südlichen Hemisphäre und legt den Vergleich mit dem
Edinburgh Festival nahe. Die renommierte südafrikanische Theaterkritikerin Adrienne
Sichel porträtiert das Festival und seinen neuen Leiter Ismail Mahomed.
The National Arts Festival (NAF) of Grahamstown celebrates this year its 35th anniversary.
The event is not only a theatrical one, it is divided and subdivided into events to focus all the
various arts forms which makes it the biggest cultural event in the Southern hemisphere and
suggests the comparison with the Edinburgh Festival. Renowned South African theatre critic
Adrienne Sichel portraits the Festival and its new director, Ismail Mahomed.
by Adrienne Sichel
von Adrienne Sichel
Im Jahre 1999 räucherte der damalige Leiter des Witbank
Civic Theatre Ismail Mahomed die Büroräume von Cue,
der Festivalzeitung in Grahamstown, aus, weil sie keine
Kritik über die Witbank Youth Theatre Company schreiben wollte, in der Kinder und Jugendliche aller Hautfarben mitwirkten. Der Coup gelang: Nachdem 40 als Feen,
Elfen und Zwerge verkleidete Kinder einen märchenhaften Toyi-toyi (den südafrikanischen Protesttanz) im
dichten Nebel der eigenen Nebelmaschine aufgeführt
hatten, erschien die längst überfällige Besprechung der
ausverkauften Aufführung. Nachdem alle Medien von
dieser provokativen Aktion berichtet hatten, war der
Name Ismail Mahomed in aller Munde. Und nicht umsonst, schließlich ist Mahomed heute der neue Leiter des
größten Kunstfestivals der südlichen Hemisphäre. Er
wurde im Mai 2008 als Nachfolger von Lynette Marais
ernannt und übernahm den Posten im Dezember.
Nicht, dass der Lehrer für Naturwissenschaften und
Mathematik, Kunstaktivist, Verwaltungsdirektor und
Dramatiker ein Niemand gewesen wäre, als er die Aktion vor dem Cue-Gebäude inszenierte. Seine in Lenasia
(an der Grenze zu Soweto) gegründete Theatergruppe
Creative Arts Workshop hatte seine Stücke und Aufführungen bereits seit Ende der achtziger Jahre auf dem
Fringe Festival in Grahamstown aufgeführt. 1995 leitete
Mahomed das International Social History Festival für
die University’s History Workshop Conference. Ein Jahr
später wurde er zum ersten farbigen Leiter des Witbank
Theatre (in der Provinz Mpumalanga) ernannt. Nachdem er die konservative und hauptsächlich Afrikaans
sprechende Gemeinde vier Jahre lang wirksam und
nachhaltig verändert hatte, wurde er leitender Kulturexperte im amerikanischen Konsulat in Johannesburg.
Dieses Amt hatte er bis zu seiner Ernennung zum Festivalleiter inne.
Eine südafrikanische Biografie
Ismail Mahomeds Lebensgeschichte ist typisch für Südafrika. Er wurde in Sophiatown geboren, der Stadt, die
1955 von der Apartheidregierung zerstört wurde. „Meine Kindheit“, erzählt er, „verbrachte ich in Volksrust,
einer Grenzstadt zwischen dem alten Transvaal und
Natal. Mein Urgroßvater gehörte zu den ersten Indern,
die aus Natal wegzogen und sich aus der Lohnsklaverei befreiten. Als Gandhi in Volksrust verhaftet wurde,
übernachtete er nach seiner Freilassung im Haus meiner Großeltern.“
„Iago‘s last dance“ (Text Mike van Graan, Regie Lara Bye) war eine der
zentralen Produktionen der diesjährigen offiziellen Programmation des
NAF. Die drei Einakter tragen die schleichende südafrikanische AIDSKatastrophe in die bürgerliche Mittelschicht der Regenbogennation.
Foto Kelly du Plooy (rechte Seite gleiche Produktion und Fotografin)
32
In 1999, the director of the Witbank Civic Theatre Ismail
“Iago’s last dance“ (written by Mike van Graan, directed by Lara Bye),
Mahomed smoked out the offices of Cue the National
was one of the central productions of this year’s official programmation
Arts Festival newspaper in Grahamstown after it deof the NAF. The three one-act plays bring the creeping South African
clined to review the non-racial Witbank Youth Theatre AIDS-catastrophy into the bourgeois middle-class of the rainbow-nation.
Photo Kelly du Plooy (left side same production and photographer)
Company. The ploy worked. After the forty children costumed as fairies, elves, witches and gnomes did a fairy
tale toyi-toyi (the South African protest dance) in the
choking smoke, from the production’s smoke machine, Not that this science and maths teacher, arts activist, ada review of this sold-out show duly appeared. After all ministrator and playwright was unknown when he inthe media coverage of this provocative intervention no- vaded Cue. His Creative Arts Workshop, founded in Leone forgot the name of Ismail Mahomed. Just as well, be- nasia (adjoining Soweto) had toured his plays and shows
cause Mahomed is the new Festival Director of what is to the Fringe in Grahamstown since the late 1980s. In
rated as the most extensive arts festival in the southern 1995, Mahomed coordinated the International Social
hemisphere. His appointment as successor to Lynette History Festival for the University’s History Workshop
Marais was made in May 2008 and he officially took over Conference. A year later he became the first person of
after a transition period in December.
colour to direct the Witbank Theatre (in the province of
33
Der neue künstlerische
Leiter des National
Arts Festival in
Grahamstown Ismail
Mahomed. Foto NAF
The new artistic
director of the National Arts Festival in
Grahamstown Ismail
Mahomed. Photo NAF
Er ging in Lenasia zur Schule, dem Johannesburger
Stadtteil, der für Südafrikaner indischer Abstammung
eingerichtet wurde, als indische Familien im Zuge des
Group Areas Act aus den Stadtbezirken Pageview und
Vrededorp (Fietas) vertrieben wurden. „Ich machte gerade Abitur, als es 1976 zu den Aufständen in Soweto kam.
Soweto in Flammen aufgehen zu sehen war für mich ein
Schlüsselerlebnis. Der politische Aktivismus liegt mir
wohl deshalb im Blut, weil ich in Sophiatown geboren
wurde.“
Auf Konfrontationskurs
Da ihm der Zugang zu einer Schauspielschule nur für
Weiße aufgrund seiner indischen Abstammung verweigert wurde, beschloss er, Lehrer zu werden, ohne jemals
seine Liebe für die darstellenden Künste aufzugeben. Er
wählte den Konfrontationskurs in der eigenen Gemeinde. „Lenasia war überwiegend muslimisch, und mein
Stück ,Purdah‘, das die Verletzung von Frauenrechten
in muslimischen Gesellschaften thematisierte, wirbelte viel Staub auf. In muslimischen Gesellschaften sind
Theater, Tanz und Musik in der Regel tabu. Die Gründung des Creative Arts Workshop stellte also in vielerlei
Hinsicht eine Grenzüberschreitung dar.“
Herausforderungen erwarten ihn in Grahamstown viele, darunter die, mit der öffentlichen Erwartung umzugehen, das Festival zu einem der profiliertesten Großereignisse des afrikanischen Kontinents zu machen. „Für
das National Arts Festival arbeiten zu dürfen ist mit
Sicherheit ein Traumjob für alle, die in der Kunstszene
tätig sind“, sagte er letztes Jahr. „Bei diesem Festival wird
jedes Jahr das Neueste präsentiert, was die Kunstwelt in
diesem Land zu bieten hat. Außerdem bietet es die Möglichkeit, Grenzen auszuloten und zu überschreiten, und
dient unseren Künstlern als großartige Plattform, auf
der sie sich ausdrücken können.“
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Zu einer seiner ersten Aktionen gehörte die Einrichtung von Workshops und Ausbildungsprojekten für
Grahamstowns arme Kinder, die man bei jedem Festival bettelnd und musizierend durch die Straßen ziehen
sieht. Dank der Phezulu- und Artworks-Projekte wird
man in diesem Jahr vielen jungen Schauspielern auf
Stelzen oder mit Bunraku-ähnlichen Puppen begegnen,
die sie aus weggeworfenen Plastikflaschen basteln.
Mahomed übernimmt zusammen mit dem Generaldirektor Tony Lankester eine gut strukturierte Institution. Von 1989 bis 2008 wurde das Festival unter äußerst
schwierigen Bedingungen von Lynette Marais geleitet,
die in der Ostkap-Provinz geboren wurde und dort auch
ihre Ausbildung absolvierte. Nach einer Schauspielkarriere war sie Kulturmanagerin der Showtime International und der heute nicht mehr bestehenden PACT
(Performing Arts Council of the Transvaal) Drama Company am State Theatre in Pretoria.
Marais’ Führungsstil in Grahamstown war dadurch
gekennzeichnet, dass sie sich nie davor scheute, mit anzupacken – allerdings kommt sie auf persönliche Verdienste nur ungern zu sprechen. Zu den vielen Errungenschaften, um die sich das Festival unter ihrer Führung
verdient machte, zählt auch, dass es selbst nach Verhängung des Ausnahmezustands ab 1985 immer ein offener
Schauplatz für südafrikanische Künstler geblieben ist.
Werke, die in anderen Provinzen oder Bezirken verboten
waren, fanden immer einen Platz und eine Stimme in
Grahamstown, auch wenn die Sicherheitspolizei in der
Stadt war. Als sich Südafrikas politisches Gefüge veränderte, veränderte sich auch das Festival.
Marimbas statt Mozart
„1990, in meinem ersten Jahr als Festivalleiterin, hielt
Barbara Masekela vom ANC einen Vortrag in der Winter
School“, erinnert sich Marais. „Die Zuhörer tobten vor
Begeisterung, als sie sagte: ‚Mozart muss Platz schaffen
für die Marimbas.‘ Sie feuerte die Kunstgemeinde an,
sich zu erheben und eine klare Position zu beziehen.“
Und genau das hat Lynette Marais mit ihrer ruhigen,
aber entschlossenen, Respekt einflößenden Art erreicht.
Das Festival feiert dieses Jahr sein 35-jähriges Bestehen.
Seine komplexe Geschichte begann mit dem Dichter
und Professor der Rhodes University, Guy Butler, der
1974 zusammen mit dem Professor und Theaterleiter
Roy Sargeant ein Festival für die englische Sprache ins
Leben rief, um damit der Siedler zu gedenken, die 1820
aus Großbritannien eintrafen und sich in dem Grenzland zu den Xhosa-Gebieten ansiedelten.
Mpumalanga). After four years of making a transformative impact in this conservative, predominantly Afrikaans speaking community, he became Senior Cultural
Specialist at the US consulate in Johannesburg, a post he
retained with distinction till his Festival appointment.
A South African biography
generally considered a taboo. So, launching the Creative
Arts Workshop in many ways was a subtle way of confronting these taboos.”
In Grahamstown his challenges will be many including
making this event a major player on the African continent. “Working for the National Arts Festival has got to
be one of the dream jobs for anyone in the arts industry”,
he stated last year. “It’s an event which takes the pulse
of the state of the country’s arts every year and plays an
important role in pushing boundaries and giving our
artists a great platform on which to express themselves.”
His life story is a truly South African one. He was born
in Sophiatown (which was demolished by the apartheid
government in 1955). “My childhood”, he explained,
“was in Volksrust which was a border town between
the old Transvaal and Natal. My great-grandfather was
amongst the first Indians to move away from Natal and
break away from being an indentured labourer. When One of his first initiatives is to provide workshops and
Gandhi was detained in Volksrust upon his release he training projects for Grahamstown’s impoverished children who beg and busk on the sidewalks at every festival.
overnighted at my grandparent’s home.”
The Phezulu and Artworks projects will fill the streets
Ismail Mahomed was educated in Lenasia the area cre- of the 2009 Festival with young performers on stilts or
ated for South African citizens of Indian heritage when manipulating bunraku-style puppets they made out of
the Group Areas Act forced Indian families out of Page- discarded plastic bottles.
view and Vrededorp (Fietas) in central Johannesburg.
“I was in matric (final year of high school) in 1976, the Mahomed inherits a soundly structured institution
year of the Soweto uprising. So, I was literally able to see which he drives with Festival Chief Executive Officer
Soweto burn. For me, this was a huge political moment. Tony Lankester. Since 1989 the Festival was run under
I guess political activism was going to be rooted in my very difficult conditions by Marais who was born and
educated in the Eastern Cape. After an acting career she
blood because I was born in Sophiatown.”
became an arts administrator for Showtime International and the now defunct PACT (Performing Arts Council
The confrontational route
Because of his racial identity he was denied access to of the Transvaal) Drama Company at the State Theatre
study drama in a white’s only institution, so he perused in Pretoria.
teaching without losing his love for the performing arts.
He chose the confrontational route within his own com- In Grahamstown Marais’ management style has always
munity. “Lenasia was predominantly Muslim and that‘s been very hands-on. Yet she is reticent to single out any
why my play ,Purdah’ which interrogated the violation personal achievements. Among the Festival’s notable
of women’s rights in Muslim societies, caused quite a stir accomplishments, under Marais’ watch, was how it rein Lenasia. In Muslim societies, drama, dance, music is mained an open, showcase for South African artists during the States of Emergency from 1985. Works which
were banned in certain provinces and districts found a
place and a voice in Grahamstown, even if the security
police was in town. When South Africa’s political landscape began changing so did the Festival.
Mozart gives way for Marimbas
“It was in 1990, my first festival as Festival Director,”
remembers Marais, “that the ANC’s Barbara Masekela
came to speak at the Winter School. She really got people jumping with ‘Mozart would have to make way for
“Welcome to Amaz!ng“, the new slogan of the NAF. Photo Rolf C. Hemke
„Welcome to Amaz!ng“, der neue Slogan des NAF. Foto Rolf C. Hemke
35
Das Festspielhaus des NAF, genannt „1820 Settlers Monument“.
Foto Rolf C. Hemke
The „1820 Settlers Monument“, the festival building of the NAF.
Photo Rolf C. Hemke
Zementiert wurde die Gründung mit der Eröffnung des
Festspielhauses, dem „1820 Settlers Monument“. Das
Festival machte 1981 unter der Schirmherrschaft der
1820 Settlers Foundation, der heutigen Grahamstown
Foundation, einen großen Sprung nach vorn. In diesem
Jahr verlieh die Jury (zurzeit unter Vorsitz der Opernund Jazzdiva Sibongile Khumalo) zum ersten Mal die
Young Artists Awards. Der erste Preisträger in der Kategorie Schauspiel und Regie war Richard E. Grant, der
anschließend als Autor und Filmschauspieler international Karriere machte.
Förderung junger Künstler
Ab 1984 übernahm die Standard Bank das Sponsoring
der Preise und des gesamten Festivals, für das bis dahin
die Firma Five Roses Tea verantwortlich gewesen war. In
diesem Jahr feiert die Bank ihr 25-jähriges Jubiläum im
Dienste der Förderung südafrikanischer Künstler, die an
der Schwelle zu erfolgreichen Karrieren stehen.
Unter den bisherigen Preisträgern sind der Maler, Grafiker und Filmemacher William Kentridge (1987); der Dramatiker, Regisseur und Komponist Mbongeni Ngema
(1988); die Choreografin und Regisseurin Robyn Orlin
(1990); der Filmemacher Darrell Roodt (1991); die Sängerin, Violinistin und Kunstaktivistin Sibongile Khumalo (1993); die Regisseurin und Dramatikerin Lara Foot
Newton (1996); der Regisseur und Dramatiker Aubrey
Sekhabi (1998); der Theaterregisseur Brett Bailey (2001)
und der Dramatiker und Regisseur Mpumelelo Paul
Grootboom (2005).
Kategorien ist atemberaubend: Standard Bank Jazz Festival, Film, Tanz (vom klassischen Ballett über experimentellen, zeitgenössischen Tanz bis hin zu traditionellen afrikanischen Tänzen), Theater, Studententheater,
Musik, Comedy, Straßentheater, Bewegungstheater, Musiktheater, bildende Künste, Kinderfestival, Wordfest
und Spiritfest. An der Winter School, die mittlerweile
Thinkfest heißt, finden all diejenigen Gefallen, die intellektuelles Brainstorming mögen und gerne diskutieren.
Auf einem großen Handwerkermarkt kann man Kunsthandwerk vom Ostkap und aus dem Rest des Landes erstehen.
Das Festival der Festivals
Grahamstown ist nicht nur zu einem nationalen Markenzeichen geworden (das mit der neuen Kampagne „10
Days of Amazing“ energisch vermarktet wird), sondern
hat auch zur Gründung anderer Festivals geführt, darunter das auf Afrikaans ausgerichtete Klein Karoo National Arts Festival und das Aardklop Festival. Für zehn
Tage im Juli verwandelt sich diese kleine Kathedralenund Universitätsstadt jedes Jahr in ein Versuchslabor
des sozialen, politischen und künstlerischen Ausdrucks.
Die Ostkap-Regierung hat den Kulturtourismus für sich
entdeckt. Und auch wenn das Wetter unberechenbar ist,
gute Unterkünfte teuer sind und kein Flughafen in der
Nähe liegt (Port Elizabeth and East London sind einige
Stunden entfernt), ist den Südafrikanern kein Weg zu
weit zu diesem Schmelztiegel kultureller Interaktion.
Hier werden Pläne geschmiedet, Karrieren gestartet, die
Phantasie angeregt, Sichtweisen verändert und Horizonte erweitert.
Das National Arts Festival ist tatsächlich zu einem Festival inmitten vieler Festivals geworden. Die Vielfalt der
Aus dem Englischen von Christine Hüttemann.
Diese verschiedenen Auszeichnungen, die immer mit
einem Auftrag für neue Werke in den Bereichen Musik,
Jazz, Drama, Film und bildende Künste verbunden sind,
bilden das Herzstück des Festivals. Das jährliche Kulturspektakel im winterlichen Grahamstown, das in einen
offiziellen Bereich, in dem geladene Künstler auftreten
und ausstellen, und einen Fringe-Bereich unterteilt ist, in
dem jeder teilnehmen kann, hat sich zu einem Tummelplatz für internationale Programmmacher und Produzenten entwickelt, die nach Ideen und Talenten suchen.
36
These diverse awards carry with them commissions
for original new work in the disciplines of music, jazz,
drama, dance, film, and visual art have proved to be the
heartbeat of the Festival. Increasingly, the annual arts
madness in wintry Grahamstown, which is divided into
The Festival celebrates its 35th anniversary this year. a commissioned/invited Main Section and a free-for-all
It has a complex history which began with poet and Fringe, has become a shop window for international proRhodes University academic Professor Guy Butler and grammers and producers.
theatre director and academic Professor Roy Sargeant
who started 1974 a festival for the English language, and The festival of festivals
to celebrate the 1820 Settlers who arrived from Britain to In reality it has become a festival within festivals. Represettle in this Xhosa frontier land.
senting a dizzying diversity within each category these
entities are namely the Standard Bank Jazz Festival, film,
What is now the National Arts Festival was cemented dance (from classical ballet to experimental contempoby the opening of the festival building “1820 Settlers rary and traditional African), theatre, student theatre,
Monument”. The festival under the auspices of the 1820 music, comedy, street theatre, physical theatre, music
Settlers Foundation, now the Grahamstown Foundation, theatre, visual arts, Childrens Festival, Wordfest and
took a major leap in 1981.
Spiritfest. The Winter School now renamed Thinkfest,
takes care of the intellectual brainstorming and debate.
That year the Festival Committee (which is currently A major craft market offers handiwork from the Eastern
chaired by opera and jazz diva Sibongile Khumalo) Cape and beyond.
launched its Young Artists Awards system. The first recipient for drama was actor and director Richard E. Grant Grahamstown has not only become a national brand
who went on to have an international career as a writer (which is aggressively being marketed in a new “10 Days
and film actor.
of Amazing”-campaign), it has spawned other festivals
with the Afrikaans focussed Klein Karoo National Arts
Festival and the Aardklop Festival top of the list. For 10
Promotion for young artists
In 1984, the Standard Bank took over the Awards and days in July, this little cathedral city and university town
integral Festival sponsorship from Five Roses Tea. This transforms into a laboratory for social, political and
year the bank celebrate 25 years of nurturing and fast cultural expression. Cultural tourism has become an
tracking South African artists who are on the cusps of Eastern Cape Government strategy. The weather may be
unpredictable, good accommodation at a premium and
substantial careers.
there is no airport nearby (Port Elizabeth and East LonPrevious winners include painter, graphic artist film- don are hours away) but Southern Africans keep making
maker William Kentridge (1987); playwright, director the pilgrimage to this crucible for cultural interaction.
and composer Mbongeni Ngema (1988); choreographer Agendas are set, careers are made, imaginations are inand director Robyn Orlin (1990); filmmaker Darrell flamed, and perceptions are altered or enriched.
Roodt (1991); singer, violinist and arts activist Sibongile
Khumalo (1993); director and playwright Lara Foot
Newton (1996); director and playwright Aubrey Sekhabi
(1998); theatre-maker Brett Bailey (2001); playwright and
director Mpumelelo Paul Grootboom (2005).
marimbas’. She really spurred the arts community on to
get up and makes a meaningful stand.” In her quiet, yet
determinedly inclusive, authoritative approach that’s exactly what Lynette Marais has achieved.
“Touch my blood“, an adaptation of the autobiographical novel by Fred
Khumalo, directed by James Ngcobo, a Market Theathre
production at this year‘s NAF. Photo Zikiswa Zimela
„Touch my Blood“ in der Regie von James Ngcobo nach einem autobiografischen Roman von Fred Khumalo, eine Produktion
des Market Theatre beim diesjährigen NAF. Foto Zikiswa Zimela
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Nadelstiche gegen die Apartheid
Pinholes against Apartheid
Zur Geschichte des politischen Theaters in Südafrika
A Brief History of Political Theatre in South Afrika
Die Geschichte des südafrikanischen Theaters ist eine bewegte: Athol Fugards Township-Theater, das in den siebziger und achtziger Jahren zu Ruhm gelangte, genauso wie Gibson Kentes
Wandertheater oder die Gründung von Barney Simons berühmtem Market Theatre sind Resultat einer fast ein Jahrhundert lang wirkenden Theaterbewegung. Ihr Einfluss reicht bis ins
aktuellste südafrikanische Theaterschaffen hinein. Denn auch Paul Grootbooms Arbeit wäre
ohne Fugard oder Simon undenkbar. Ein theaterhistorischer Rückblick.
The history of political theatre in South Africa is a turbulent one: The Township Theatre of
Athol Fugard, that won fame in the 1970s and 1980s, just like the travelling theatre of Gibson
Kente or the launch of Barney Simons famous Market Theatre, are the fruits of a theatre movement that had been growing throughout a period of almost hundred years. The influence of
this movement resonates right through to contemporary South African theatre – even Paul
Grootboom’s work would be unthinkable without Fugard or Simon. A theatre retrospective.
von Joachim Fiebach
by Joachim Fiebach
South African theatre first caught the attention of the
European theatre scene and achieved world-wide recognition with a series of socially critical and particularly
anti-apartheid productions: the beginnings of which
were Athol Fugard’s dramatic works in the 1970s, particularly the plays “Sizwe Bansi is Dead” and “The Island”. These were the result of Fugard’s work with his
Black African colleagues, actors John Kani and Winston
Ntshona. Soon following were works demonstratively
developed through workshops such as “Survival” (1976)
and “Woza Albert!”(1981/82).
This international success was continued well into the
1990s with the Handspring Puppet Company performances of William Kentridge’s adaptations of European
classics that were transposed into a South African context, such as “Woyzeck on the Highveld” and “Faustus in
Africa”, which are still very much alive in people’s mem-
„Born in the RSA“ (1985), eine Kollektivarbeit von Barney Simon
und dem Ensemble des Market Theatre (Vanessa Cooke,
Melanie Dobbs, Timmy Kwebulana, Neil McCarthy, Gcina Mhlophe,
Fiona Ramsay, Thoko Ntshinga, Terry Norton).
Foto Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
“Born in the RSA“ (1985), a collective work of Barney Simon
and the cast of the Market Theatre (Vanessa Cooke,
Melanie Dobbs, Timmy Kwebulana, Neil McCarthy, Gcina Mhlophe,
Fiona Ramsay, Thoko Ntshinga, Terry Norton).
Photo Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
Aufsehen erregte das südafrikanische Theater in der europäischen Theaterszene und weltweit erstmals durch
eine Reihe sozialkritischer und spezifischer Anti-Apartheid-Produktionen: Das begann mit der Rezeption von
Athol Fugards Dramatik in den Siebzigern, insbesondere der Stücke „Sizwe Bansi ist tot“ und „Die Insel“. Diese
entstanden in Zusammenarbeit mit Fugards schwarzafrikanischen Kollegen, den Schauspielern John Kani und
Winston Ntshona. Bald folgten demonstrativ in Workshops erarbeitete Inszenierungen wie „Survival“ (1976)
und „Woza Albert!“ (1981/82).
tionen europäischer Klassiker in Bezug auf südafrikanische Kontexte wie „Woyzeck on the Highveld“ und
„Faustus in Africa“ setzten den internationalen Erfolg
in den Neunzigern fort. Diese Produktionen wurden
gleichermaßen mit südafrikanischen, belgischen und
deutschen Mitteln sowie durch den internationalen
Gastspiel- und Festivalbetrieb finanziert.
Die heute noch gut erinnerten Aufführungen der Handspring Puppet Company mit William Kentridges Adap38
ories today. These productions were financed by South
African, Belgian and German funding and through international invitations and festival performances.
The montage of forms
With the montage of different theatrical forms and technical effects such as light, video and the use of puppetry,
these performances point to a particular trait of South
African theatre: the combination and integration of different theatrical forms and methods of expression. On
the one hand this involves the utilisation and modification of Western theatre and musical conventions. On the
other hand it is a continuation of the “traditional” African dramatic arts, essentially based on dance and music,
and a reshaping of the storytelling theatre.
Elements of these kinds of specific artistic structures
that characterise South African theatre can be traced
Montage von Gestaltungsweisen
Sie wiesen jedoch mit der Montage verschiedenster theaterkünstlerischer Techniken und Gestaltungsweisen
wie Puppenspiel, Licht und Video auf ein spezifisches
Merkmal südafrikanischen Theaters hin: das Nebeneinander- und Zusammenwirken der verschiedensten thea-
“Woza Albert!“ (1981/82) by Percy Mtwa, Mbongeni Ngema and
Barney Simon at the Market Theatre.
Photo Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
„Woza Albert!“ (1981/82) von Percy Mtwa, Mbongeni Ngema und
Barney Simon am Market Theatre.
Foto Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
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back to the theatre practices of black migrant workers
from 1860 onwards. These workers came from the many
different ethnicities of South Africa and Mozambique
and streamed into the rapidly growing urban centres
around the diamond mines in Kimbereley, and from the
1880s onwards also flowed into the goldmine industry
in Johannesburg. Besides the frequent traditional dance
competitions, conditions in the mine settlements were
reflected through comical and satirical sketches, often
performed through one-man-shows. The subject matter
of these performances also came from their own established and familiar cultures. From the 1920s onwards
many professional travelling theatre groups combined
both African performance techniques with musical performance practices borrowed from the Varieté shows
that were imported from Western metropolises. Born of
this was the specifically urban and often melodramatic
syncretistic theatre form of black South Africans.
„Woyzeck on the Highveld“ (1992), eine Produktion von
William Kentridge und der Handspring Puppet Company.
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tralen Formen und Ausdrucksmittel. Dies beinhaltet einerseits die Übernahme und Modifizierung westlicher
konventioneller Dramatik und Musicalpraktiken. Andererseits führt es die wesentlich auf Tanz und Musik
gründenden „traditionellen” afrikanischen darstellerischen Kulturen fort und gestaltet das Erzählertheater
(Storytelling) neu.
Ansätze einer solchen eigenen künstlerischen Strukturierung, wie sie moderne Dramaturgie südafrikanischen Theaters ausmacht, lassen sich bis zu den Theaterpraktiken der schwarzen Migrationsarbeiter verfolgen,
die aus vielen Ethnien Südafrikas und Mosambik seit
den 1860ern/70ern in die schnell wachsenden urbanen
Zentren um die Diamantenförderung in Kimberley
(seit den 1860ern) und die Goldminenindustrie in Johannesburg (seit den 1880er Jahren) geströmt waren.
Neben häufigen traditionellen Tanzwettbewerben der
Arbeiter reflektierten komisch-satirische Sketche, nicht
zuletzt als Einmann-Shows, die Verhältnisse in den
Minensiedlungen. Thema dieser Aufführungen waren
auch ihre eigenen tradierten Kulturen. Seit den 1920ern
verknüpften mehrere professionelle Wandertruppen
traditionelle afrikanische mit musikalisch-mimischen
Darstellungstechniken, die sie den aus westlichen Metropolen importierten Variety-Shows entlehnten. Daraus
entstand eine urbane, oft melodramatisch synkretisierende Theaterform der Schwarzen.
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“Woyzeck on the Highveld“ (1992),
by William Kentridge and the Handspring Puppet Company.
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Von „No-Good Friday“ zu „Born in the RSA“
Die gleichsam spezifische Dramaturgie und Darstellungsweise des bedeutenden südafrikanischen Theaters haben sich seit den Fünfzigern in der Parallelität
und dann im Zusammentreffen zweier zunächst recht
verschiedener künstlerischer Bewegungen ausgebildet:
Dem ausdrücklich politischen Anti-Apartheid-Theater
stand das populäre, musikalisch geprägte, melodramatische Wandertheater gegenüber. Ersteres lehnte sich
zunächst an die westlich konventionelle Praxis des sozialkritischen Theaters an, dramatische Literatur bzw.
geschriebene Texte zur Aufführung zu bringen. Die
Produktion von Athol Fugards Stück „No-Good Friday“
dürfte dafür der Ausgangspunkt gewesen sein. Sie könnte als erster bedeutender Ansatz des von Schwarzen und
weißen Apartheid-Gegnern gemeinsam geschaffenen
sozialkritischen Anti-Apartheid-Theaters gesehen werden. Dieses Stück entwickelte er 1958 zusammen mit
seinen schwarzen Kollegen, nachdem Fugard von Port
Elizabeth ins legendäre Sophiatown von Johannesburg,
dem damals höchst kreativen kulturellen Mittelpunkt
Südafrikas, übergesiedelt war. Im Zentrum des Stücks
standen die „Tsotsies“: junge Schwarze, die sich in den
Townships – als Gangs organisiert – dem Druck der
normalen Lebensverhältnisse in der Apartheid-Gesellschaft durch anarchisch-gewalttätiges, dem amerikanischen Gangstermilieu angelehntes Verhalten zu entziehen suchten.
From “No-Good Friday” to “Born in the RSA”
The different major dramaturgical and performance
methods in South African theatre developed in parallel
and then in a unified manner from the 1950s onwards
from two initially quite different artistic movements:
the emphatically political anti-apartheid theatre stood
in contrast to the popular and musically oriented melodramatic travelling theatre. The former was initially
modelled on Western socially critical theatre conventions of bringing dramatic literature or written texts
to the stage. The origins of which might be Athol Fugard’s play “No-Good Friday”. This could be seen as the
first significant beginnings of the socially critical antiapartheid theatre from both black and white opponents
of apartheid. This play was developed in 1958 in collaboration with his black colleagues after Fugard left Port
Elizabeth and moved to legendary Sophiatown in Johannesburg, which at that time was the highly creative focal
point of South African culture. The
piece revolved around the “Tsotsies”: young blacks who organised
themselves in gangs and attempted
to extract themselves from the pressure of everyday living conditions
under apartheid through anarchic
violent behaviour, copied from the
American gangster milieu.
Seen historically, the perhaps most
important process was that of creating the play. Just as Fugard was
both a creator and performer in his
own piece, the other rehearsal participants collaborated in both the
creation and the performance of the
piece. They contributed new suggestions in experimenting with the
approach and arrangement of the
piece as well as to modifications in
the text. From these origins begins a
line that spans from “Sizwe Bansi is
Dead” and “The Island” that Fugard
collectively developed with John
Kani and Winston Ntshona in the
early 1970s, to the epochal productions of the Market Theatre’s “Woza
Albert!“ by Percy Mtwa Mbongeni
Ngema and Barney Simon, and
„Born in the RSA“ (1985).
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Theaterhistorisch vielleicht am wichtigsten war der Inszenierungsprozess. So wie Fugard selbst sein Stück inszenierte und auch selbst mitspielte, arbeiteten auch alle
anderen Akteure in den Proben gemeinsam am Zustandekommen der Aufführung mit. Sie brachten jeweils
neue, experimentelle Vorschläge zu Haltungen, Arrangements und auch Textmodifikationen ein. Von diesem
Inszenierungsansatz führte eine direkte Linie über
„Sizwe Bansi ist tot“ und „Die Insel“, die Fugard, John
Kani und Winston Ntshona Anfang der 1970er kollektiv
erarbeiteten, zu den epochalen Produktionen des Market Theatre: „Woza Albert!“ von Percy Mtwa, Mbongeni
Ngema und Barney Simon und die Kollektivarbeit „Born
in the RSA“ (1985; dafür zeichneten verantwortlich „Barney Simon and the Cast of the Market Theatre: Vanessa
Cooke, Melanie Dobbs, Timmy Kwebulana, Neil McCarthy, Gcina Mhlophe, Fiona Ramsay, Thoko Ntshinga,
Terry Norton“, wie es die amerikanische Buchpublikation 1986 auswies). Diese Inszenierungen stärkten, u. a.
mit Gastspielen in Europa und Amerika, die Front gegen
das Apartheid-Regime und brachten eine spannende Variante moderner kreativer Dramaturgie und Spielweise
in das Welttheater ein.
Das Theater Gibson Kentes
Die zweite relevante Bewegung, das populäre, musikalisch geprägte Wandertheater, basierte auf dem unauflösbaren Zusammenwirken von Text, Musik, Tanz und
allen anderen, historisch verfügbaren Ausdrucksmitteln mit dem Schwerpunkt musikalisch-rhythmischer
Grundstrukturierung der Aufführungen. Sie hatte
„Faustus in Africa“
(1994) von William
Kentridge und der
Handspring Puppet
Company.
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Coudzer FPPSA www.ruphin.com
“Faustus in Africa“
(1994) by William
Kentridge and the
Handspring Puppet
Company.
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ihren ersten Höhepunkt mit dem Jazz-Musical „King
Kong“ über einen schwarzen südafrikanischen Schwergewichtsboxer, das 1959 von führenden schwarzen
Künstlern in Sophiatown gespielt wurde. Die Aufführung dürfte der wesentliche Impuls gewesen sein für die
Entfaltung eines südafrikanischen, kommerziellen, populär-urbanen Wandertheaters, wie es das mit den Concert Parties und dem Yoruba Wandertheater in Westafrika bereits seit den Dreißigern/Vierzigern gab.
In den sechziger und siebziger Jahren waren Gibson
Kentes professionelle schwarze melodramatische Produktionen das massenwirksamste Theater in den Townships. Anknüpfend an das Musical „King Kong“, das
in englischer Sprache aufgeführt wurde, ging er dazu
über, Elemente anderer südafrikanischer Sprachen zu
verwenden und neben Jazz „traditionelle“ afrikanische
Musik und Tanzelemente in seine Inszenierungen zu
integrieren. Der Musik- und Theaterhistoriker David B.
Coplan beschreibt dies so: „Kente gelang es […] eine Synthese zu schaffen aus Erzählung, Mimik, Bewegung,
Sprechdrama, Musik und Tanz, die in den traditionellen
mündlich überlieferten Darstellungsformen verwendet
wurde, um daraus ein Township-Melodram entstehen
zu lassen, das städtische Erfahrungswerte und kulturhistorische Quellen einbezog.“
Ab Ende der sechziger Jahre fuhr Kente von seiner Basis
in Soweto aus mit seiner Truppe in einem alten Bus, nur
mit ganz wenigen Versatzstücken zur Dekoration, durch
ganz Südafrika und spielte in den wenigen, für Auffüh-
the collective work “Born in the RSA” (1985; for which
the following creators were acknowledged in the 1986
American book publication: Barney Simon and the Cast
of the Market Theatre – Vanessa Cooke, Melanie Dobbs,
Timmy Kwebulana, Neil McCarthy, Gcina Mhlophe,
Fiona Ramsay, Thoko Ntshinga, Terry Norton). Through
invitations in Europe and the USA amongst others,
these pieces strengthened the front against the apartheid regime and brought an exciting variation of modern creative dramaturgy and performance methodology
to world theatre.
The theatre of Gibson Kente
The other relevant movement, the popular musically
oriented travelling theatre, was based on the inextricably entwined use of text, music, dance and all other historically available methods of expression with a musical
and rhythmic focal point to the structural foundation of
the performance. The first high point of this movement
was the jazz musical “King Kong” about a black South
African heavyweight boxer that was performed in 1959
by leading black artists in Sophiatown. The performance might have been the very impulse for the evolvement of a specifically South African commercial, popular and urban travelling theatre, much like the Concert
Parties and the Yoruba travelling theatre in West Africa
since the 1930s and 1940s.
In the 1960s and 1970s, the greatest mass impact in the
townships was achieved by Gibson Kente’s professional
black melodramatic productions. Following on from the
musical “King Kong”, which was performed in English,
he began using elements of other South African languages and integrated “traditional” African music and
elements of dance with jazz in his pieces. The music and
theatre historian David B. Coplan described his work as
follows: “Kente accomplished the first requirement by
developing the synthesis of narrative, mime, movement,
vocal dramatics, music and dance found in traditional
oral literary performance into a township melodrama
using urban experience and cultural resources.”
At the end of the 1960s Kente took his troupe from its
Soweto home base on tour in an old bus throughout the
whole of South Africa. With minimal props and sets
they performed in the few suitable halls available in the
Townships. His group functioned on a strictly commercial basis, surviving solely from the proceeds of the box
office. Kente’s theatre can be called melodramatic in the
sense that, in the stories depicted, the only way out of
the crises and social dilemmas faced by the black townships as a result of the system – which he represented
„Woza Albert!“ (1981/82) .
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in a realistic manner – were solutions that were heavily
influenced by Christian morality. In the 1970s, as the
apartheid regime tightened its control, he increasingly
integrated political criticism of the conditions in South
Africa in his moralistic evaluation of societal phenomena. His production of “Too Late” (1975) openly opposed
the political system of apartheid. Afterwards, the regime
threw him in prison for months.
Political anti-apartheid theatre
In connection with the spread of active opposition to the
regime and the formation of the Black Consciousness
movement as its most obvious sign, the dramaturgy of
South Africa’s political theatre evolved. Along with the
collective productions of Fugard, Kani and Ntshona,
“Workshop 71” was set in motion from 1971 onwards. In
1976 the Market Theatre under Barney Simon began producing work, which led to the open attack of apartheid
politics in the 1980s with “Woza Albert!” and the productions of “Bopha” and “Asinamali”. The name “Workshop 71” referred to the rudiments of a working foundation – namely the collective development of texts in the
production and rehearsal process. This did not eliminate
the possibility of an author writing the dramatic framework for a working text. One such example was the production of “Survival”, which was commissioned by the
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rungen geeigneten Hallen der Townships. Seine Gruppe
war ein strikt kommerzielles und auf Eintrittsgelder
angewiesenes Unternehmen. Melodramatisch kann
Kentes Theater genannt werden, da seine dargestellten
Geschichten christlich geprägtes moralisches Handeln
Einzelner als Ausweg anboten aus den systemisch bedingten sozialen Notlagen und Krisen in den schwarzen
Townships, die er in seinen Stücken realistisch aufzeigte. In seine moralistischen Wertungen gesellschaftlicher Phänomene integrierte er in den siebziger Jahren,
als das Apartheid-Regime verschärft wurde, zunehmend
Kritik an den politischen Zuständen in Südafrika. Seine
Produktion „Too late“ (1975) sprach sich dann offen gegen das politische System der Apartheid aus. Das Regime
warf ihn danach für Monate ins Gefängnis.
Das politische Anti-Apartheid-Theater
Im Zusammenhang mit der Ausweitung des aktiven
Widerstands gegen das Regime und der Formierung
der Black Consciousness Bewegung als dem vielleicht
deutlichsten Zeichen entfaltete sich die spezifische Dramaturgie des im weitesten Sinne kritischen politischen
Theaters Südafrikas. Neben den Gemeinschaftsproduktionen Fugards, Kanis und Ntshonas wirkte seit 1971 der
„Workshop 71“. 1976 begann das Market Theatre unter
Barney Simon seine Arbeit, die in den Achtzigern zu
„Woza Albert!“ und in den Inszenierungen „Bopha“ und
„Asinamali“ zu offenen Angriffen auf die ApartheidPolitik führte. Der Name „Workshop 71“ wies auf einen
Grundzug der Arbeitsansätze hin – auf das gemeinsame Entwickeln der Texte und Inszenierungen im Probenprozess. Dies schloss jedoch nicht aus, dass der Text
gleichsam als „Gerüst” von einem Autor entworfen und
geschrieben wurde. „Survival“, 1976 als eine Auftragsarbeit des Space Theatre in Kapstadt vom „Workshop 71“
produziert, war exemplarisch. Man nannte keinen Autor, auch kein Autorenkollektiv. Die vier Schauspieler
und der Regisseur, die das Ganze produzierten, zeichneten als Produzenten unter dem Namen „Workshop 71
Company“ verantwortlich.
Eine besondere Rolle für die Ausbildung der spezifischen
Dramaturgie und Spielweise des politischen und sozialkritischen Theaters Südafrikas seit den siebziger Jahren
dürfte der „Grundgestus“ des (nicht zuletzt traditionellen) Geschichtenerzähler-Theaters gespielt haben. Das
darstellerisch-epische Storytelling erscheint in einem
weiten kulturpolitischen Sinn als Zeugnisgebung. So
bezeichnet Lauren Kruger das politische Anti-Apartheid-Theater auch als „Testimonial Theatre“, das unmittelbar mit Protest und Widerstand verbunden war. Das
Verknüpfen des tradierten afrikanischen Storytelling
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mit dialogischen Spielszenen oder – andersherum betrachtet – die Entwicklung der Spielszenen aus dem
Grundgestus des Erzählens einer oder mehrerer Akteure heraus zeichnete sich bereits in der Dramaturgie
von „Sizwe Bansi ist tot“ ab. Von dieser Produktion ausgehend, über „Survival“ und „Woza Albert!“ bis „Born
in the RSA“, ist diese Darstellungsweise gleichsam ein
spezifischer Beitrag Südafrikas im Spektrum der international bedeutenden Theaterformen geworden.
Der Umbruch Anfang der neunziger Jahre
Mit dem Umbruch des Apartheid-Regimes, beginnend
mit der Freilassung Nelson Mandelas aus der Haft 1990
und seiner Wahl 1994 als erster Präsident eines neuen,
demokratischen Südafrika, veränderten sich die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen für Theater. Hatte
der Widerstand gegen die Apartheid gleichsam alle
Kräfte des kritischen, gesellschaftlich engagierten Theaters gebunden, musste es sich jetzt mit einem Bündel
anderer drängender Probleme auseinandersetzen – vor
allem der sozialen Unsicherheit in einer beschleunigten kapitalistischen Urbanisierung, der anhaltenden
Armut der überwiegenden Masse der schwarzen Südafrikaner, der Repression gegen Frauen und ethnische
Minderheiten und der politischen und kriminellen
Gewalt, die zur Instabilität der demokratischen Gesellschaft und einer gefährlichen Unsicherheit im alltäglichen Leben besonders in den Städten führte.
Das Market Theatre und das National Arts Festival in
Grahamstown reagierten in den frühen neunziger Jahren rasch auf die neue Situation. Symptomatisch war
eine Adaption von Brechts „Der gute Mensch von Sezuan“: Das Market Theatre thematisierte 1996 unter dem
Titel „The Good Woman of Sharkville“ die tiefen sozialen Klüfte und damit verbunden die wachsende Kriminalität im neuen Südafrika. William Kentridge wählte ähnliche Themen für seine Produktionen mit der
Handspring Puppet Company am Market Theatre. 1992
spielte „Woyzeck on the Highveld“ (das 2008 wieder aufgenommen wurde und im Herbst 2009 u. a. beim Festival d‘Automne, Paris, und am Nationaltheater Straßburg gastiert) auf die elende Lage der sozial Unteren
in Südafrika an, und „Faustus in Africa“ ließ 1994 Bezüge zu der verheerenden Wirkung von Kapitalismus,
Kolonialismus und Sexismus in Afrika assoziieren.
Space Theatre in Cape Town in 1976 and produced by
“Workshop 71”. There was no author named, nor was a
collective authorship noted. The four actors and the director, who created the whole piece, credited themselves
under the name of “Workshop 71 Company” for the production.
Playing a particular role in informing the specific dramaturgy and performance methods used in political and
socially critical theatre in South Africa since the 1970s
was the fundamental approach or grundgestus of (mostly traditional) storytelling theatre. In the wider sociopolitical sense, the representational epic storytelling
appears to fulfil the function of bearing witness. In this
way the political anti-apartheid theatre is described by
Lauren Kruger as “testimonial theatre”, and is directly
concerned with protest and opposition. The combining
of traditionally established forms of African storytelling with scenes involving dialogue or – to look at it the
other way – the development of dialogue scenes from the
Grundgestus of storytelling by one or more participants,
is distinguishable in the dramaturgy of “Sizwe Bansi is
Dead”. Stemming from this production and similarly
in “Survival” and “Woza Albert!”, as with “Born in the
RSA”, this manner of representation is a specifically
South African contribution to those theatre forms of international significance.
1990 and his election as president of a new, democratic
South Africa, the surrounding social framework of theatre changed. Just as opposition to the apartheid regime
united the forces of socially critical and engaged theatre,
they were then confronted with other urgent problems –
from social instability in a rapidly expanding capitalistic urbanisation, the grinding poverty of the majority
of black South Africans, the repression of women and
ethnic minorities, to the political and criminal violence
threatening the stability of democratic society and infringing on everyday life in the cities.
The change in direction of the early 1990s
The Market Theatre and the National Arts Festival in
Grahamstown reacted quickly to these new circumstances. One such example was the adaptation of Brecht’s
“The Good Person of Szechwan”: In 1996 the Market
Theatre utilised, under the title of “The Good Woman of
Sharkville”, themes of the deep social rifts and the consequential rise in criminality in the new South Africa.
William Kentridge chose similar issues for his productions with the Handspring Puppet Company at the Market Theatre. In 1992, “Woyzeck on the Highveld” (which
had a big revival tour in 2008 and continues its tour at
the Festival d’Automne, Paris, and at the National Theatre of Strasbourg this autumn) was about the desperate
circumstance of the socially disadvantaged in South Africa, and in 1994 “Faustus in Africa” referred to the devastating effects of capitalism, colonialism and sexism in
Africa.
With the collapse of the apartheid regime, beginning
with Nelson Mandela being released from prison in
Aus dem Deutschen von Carrie Hampel.
„Woyzeck on the Highveld“ (1992). Photo/Foto Ruphin Coudyzer FPPSA - www.ruphin.com
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Theater der Zeit
Zeitschrift für Theater und Politik
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www.theaterderzeit.de
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Autorenliste/authors
Rolf C. Hemke ist Dramaturg für Marketing/Öffentlichkeitsarbeit am Theater an der Ruhr/Mülheim und Spezialist für afrikanisches Theater. Im Rahmen seiner Tätigkeit programmiert er
das Festival Theaterlandschaft Westafrika und die Konzertreihe
Klanglandschaften Afrika. Er war zuvor viele Jahre freier Bühnenkritiker u. a. für die Frankfurter Rundschau, die Süddeutsche
Zeitung und den öffentlich-rechtlichen Hörfunk.
Rolf C. Hemke is dramaturge for marketing and public relations
at the Theatre an der Ruhr/Mülheim and a specialist in African
Theatre. In the framework of his occupation, he is the responsible
coordinator of the festival Theatre Landscape West Africa and the
concert series Soundscapes Africa. For many years he worked,
among others as a freelance theatre critic for the Frankfurter
Rundschau, the Süddeutsche Zeitung and the public broadcasting
service.
Joachim Fiebach ist Professor emeritus für Theaterwissenschaften der Humboldt-Universität Berlin und Honorarprofessor an
der Freien Universität Berlin. Er hat viele Jahre in Tansania und
Nigeria gelebt, gelehrt und geforscht und veröffentlichte zahlreiche Bücher und Artikel über afrikanisches Theater, u. a. das Standardwerk „Die Toten als die Macht der Lebenden: Zur Theorie
und Geschichte von Theater in Afrika“.
Joachim Fiebach is Professor of Theatre at Humboldt Universität,
Berlin, and lecturer at Freie Universität, Berlin. He lived, taught
and researched in Tanzania and Nigeria for many years, and published many books and papers on African theatre, among others
the standard work “Die Toten als die Macht der Lebenden: Zur
Theorie und Geschichte von Theater in Afrika“ (“The Dead as the
Power of the Living: Theory and History of Africa’s Theatre”).
Adrienne Sichel ist die führende Theaterkritikerin Südafrikas.
Sie war bis Mai 2009 auf Theater und Tanz spezialisierte Autorin der Johannesburger Tageszeitung The Star und arbeitet
seitdem freiberuflich. Sie ist eine verlässliche und politisch immer
kritische Chronistin des südafrikanischen Theaters seit den späten siebziger Jahren.
Adrienne Sichel is South Africa’s leading theatre critic. Until May
2009, she was a specialist writer for theatre and dance at the Johannesburg daily paper The Star, and is now working as a freelance author. She has been the reliable and politically ever-critical
chronicler of South African theatre since the late seventies.
Phyllis Klotz ist zusammen mit Smal Ndaba Mitbegründerin
und künstlerische Leiterin des Sibikwa Community Arts Centre
bei Johannesburg. Zugleich ist sie renommierte Theatermacherin
und war Anti-Apartheids-Aktivistin von den Siebzigern bis in die
frühen Neunziger.
Phyllis Klotz is cofounder and artistic director of the Sibikwa
Community Arts Centre near Johannesburg (together with Smal
Ndaba). Furthermore, she is a renowned theatre maker and was
a political activist from the seventies to the early nineties.
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