Download Sonate in g Sonata in G minor

giuseppe
tartini
Sonate in g
für Violine und Basso continuo
»Teufelstriller«
Sonata in G minor
for Violin and Basso continuo
»Devil’s Trill«
URTEXT
Herausgegeben von / Edited by
Agnese Pavanello
Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha
HM 278
VORWORT
Die heute wohl bekannteste Sonate Giuseppe Tartinis
(1692–1770) wurde zum ersten Mal 1798 in Paris veröffentlicht, fast dreißig Jahre nach dem Tod des Komponisten.
Der Geiger Jean Baptiste Gartier stellte damals unter
dem Titel L’ Art du violon eine dem Pariser Conservatoire
gewidmete Anthologie von Violinstücken der italienischen, französischen und deutschen Schule zusammen,
in die er die „Teufelstrillersonate“ und einige andere Stücke Tartinis aufnahm. Nach Ansicht Cartiers stellte das
Stück damals eine Seltenheit dar. In seiner Ausgabe vermerkt er, die Sonate habe ihm der Geiger Pierre Baillot
gegeben; sie werde von den Schülern des Komponisten
„Teufelstriller“ genannt, „nach dem Traum des Meisters,
der den Teufel am Fuße seines Bettes sah, während dieser
den Triller aus dem letzten Satz dieser Sonate ausführte“,
wie Cartier anmerkt.
Diese Geschichte eines Traumes vom Teufel, den der
Komponist gehabt haben soll, wurde schon zuvor von
dem Astronomen Joseph-Jérôme De Lalande in seiner
Voyage d’un François en Italie berichtet und dann später
von Charles Burney in The Present State of Music in France
and Italy übernommen.1 De Lalande zufolge hat Tartini
ihm selbst, als er in den Jahren 1765–66 Italien bereiste
und den Komponisten in Padua besuchte, das Folgende
erzählt: In einem Traum sei ihm 1713 der Teufel erschienen und habe sich ihm als Diener angeboten. Er, Tartini,
habe dem Teufel schließlich seine Violine gegeben, um
dessen musikalisches Können auf die Probe zu stellen.
So groß sei seine Überraschung über des Teufels außergewöhnliche Fähigkeiten als Geigenvirtuose gewesen,
dass es ihm den Atem genommen habe. Er sei erwacht
und habe in der Hoffnung, das Gehörte wiedergeben zu
können, eine Sonate komponiert, die er „Teufelssonate“
genannt habe. Wenn diese auch das Beste unter allen
seinen Werken sei, erreiche sie doch die „Vorlage“ nur
annähernd.
Die Glaubwürdigkeit von De Lalandes Bericht und
die sich daran orientierende Datierung des Violinstücks
ist von der Tartini-Forschung schon früh aus stilistischen
1
Joseph-Jérôme De Lalande, Voyage d’un François en Italie …, 2. verb.
u. erw. Auflage, Yverdon 1770, Band 8, S. 189–190; Charles Burney,
An eighteenth-century musical tour in France and Italy …, hrsg. v.
Percy A. Scholes, London 1959 (Originaltitel: The present state of
music in France and Italy, 2. rev. Auflage, London 1773), S. 99.
Gründen angezweifelt worden.2 Die handschriftliche Überlieferung der Sonate, die mit Sicherheit auf den Umkreis
Tartinis zurückgeht, gibt keinerlei Anhaltspunkte für die
Teufelstraumgeschichte und weist auch keine Indizien
für ein frühes Entstehungsdatum auf. Paul Brainard, dem
die ersten grundlegenden Untersuchungen zu den tartinischen Violinsonaten und deren Quellen zu verdanken
sind, hat in seinem Katalog der Sonaten Tartinis sogar
erst die vierziger Jahre als Entstehungszeitraum des Stückes vorgeschlagen.3
In den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts hatte die
Sonate bereits eine gewisse Verbreitung erlangt. So nahm
Leopold Mozart als Beispiel für den begleiteten Triller
zwei Stellen aus Werken des italienischen Meisters („eines
der berühmtesten Violinisten unserer Zeit“) in seiner Violinschule (1756) auf, darunter die Trillerpassage aus dem
dritten Satz des heute als „Teufelstrillersonate“ bekannten Werkes. Zusätzlich gab er einige Hinweise zur technischen Ausführung der Stelle (vgl. dazu den Revisionsbericht auf S. 16ff.).4 Dass Leopold Mozart die „Teufelssonate“ gut kannte, lässt sich in Zusammenhang mit
Tartinis Tätigkeit als Violinlehrer erklären bzw. mit der
Verbreitung seiner Werke und seiner praktischen Regole
per suonare bene il violino durch seine Schüler. Der Ruf
seines Violinunterrichts lockte seit 1727 vierzig Jahre lang
Geiger aus ganz verschiedenen Gegenden nach Padua,
wo Tartini als erster Geiger und „Capo dei concerti“ an
der Cappella Antoniana der Basilica del Santo (AntoniusBasilika) von 1721 bis zu seinem Tod tätig war. In Aufzeichnungen seiner Schüler sind mehrere Kopien der
„Lezioni Pratiche“5 Tartinis erhalten, die erst nach dem
2
3
4
5
Vgl. Andreas Moser, Geschichte des Violinspiels, Berlin 1923, S. 264f.;
Minos Dounias, Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis …, Wolfenbüttel – Berlin 1935, S. 164; Paul Brainard, Die Violinsonaten Giuseppe Tartinis, Diss. Göttingen 1959, S. 35.
Paul Brainard, Le sonate per violino di Giuseppe Tartini. Catalogo
tematico, Padua 1975, S. 93. Die Sonate trägt in dem nach Tonarten
geordneten Katalog das siglum g5.
Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756; Faksimile hrsg. v. Greta Moens-Haenen, Kassel 1995,
S. 236–237.
So wird diese Schrift von Gerber zitiert (Ernst Ludwig Gerber,
Neues historisch-biographisches Lexicon …, Leipzig 1812–1814; hrsg.
v. Othmar Wessely, Graz 1966, Band III, S. 322). Vgl. dazu Brainard, Göttingen 1959, S. 59–61 [Anm. 2].
III
Tod des Komponisten im Jahr 1771 als Traité des Agréments
de la Musique in Paris veröffentlicht wurden.6 Von dieser
Schrift hatte Leopold Mozart offensichtlich eine Abschrift
zur Verfügung, die ihm wohl als Vorbild für einen Teil
seiner Violinschule diente. In der Behandlung der Ornamente hielt er sich nämlich fast wörtlich an Tartini.7
Möglicherweise besaß Leopold Mozart auch eine heute
nicht mehr erhaltene Abschrift der „Teufelssonate“, aus
der er sein Beispiel übernahm.
Der Ausgabe von Cartier ist es wohl zu verdanken,
dass diese Sonate nicht der Vergessenheit anheim gefallen ist, wie dies mit so vielen bis heute nur in Handschriften überlieferten Stücken Tartinis geschah. Von den
ca. 20 Violinsonaten und 140 Konzerten, die bis jetzt
bekannt sind,8 wurde bereits zu seinen Lebzeiten nur
ein kleiner Teil gedruckt. Tartini selbst scheint keinen
großen Wert auf Druckausgaben seiner Werke gelegt zu
haben.9
Unter den Handschriften Tartinis, die in mehreren
Bibliotheken aufbewahrt werden, befindet sich kein Autograph der vorliegenden Sonate. Gerber zitiert in seinem
Lexicon der Tonkünstler (1814) einen Bericht von Murrs10,
der während seines Besuchs bei Tartini in Padua im Jahre
1760, die „Teufelssonate“ gesehen haben will, offenbar
im Autograph, das „in seinem Musikzimmer hing, gerade
der Thür gegenüber“.11 Wahrscheinlich befand sich das
Autograph im Nachlass Tartinis. Nach Charles Burney
6
E. J. Jacobis Ausgabe des Traité des Agréments ist das Faksimile
der Regole per ben suonare il violino nach der Handschrift des
Tartini-Schülers G. F. Nicolai beigefügt. Eine kritische Ausgabe
dieser Schrift Tartinis, die alle bekannten Quellen des Textes
berücksichtigt, bietet Danilo Vitali, Il trattato degli abbellimenti di
Giuseppe Tartini. Edizione critica, Tesi di Laurea, Rom 1994/95.
7 Vgl. Pierluigi Petrobelli, La scuola di Tartini in Germania e la sua
influenza, in: Analecta Musicologica V (1968), S. 96–99; Eugenia
Angelucci, Le ‘regole per ben suonare il violino’ di Tartini …, in:
Andrea Bombi/Maria N. Massaro (Hrsg.), Tartini, il tempo e le
opere, Bologna 1994, S. 299–319.
8 Eine neue Katalogisierung der gesamten Werke Tartinis ist in
Gang (vgl. Anm. 15). Insbesondere von den Konzerten, für die
Minos Dounias einen ersten Katalog bereitgestellt hatte, als noch
viele Quellen und Bestände unbekannt waren, ist heute ein neuer
Katalog notwendig.
9 Vgl. Brainard, Göttingen 1959, S. 37f. [Anm. 2].
10 Er ist gewiss mit Christoph Gottlieb von Murr zu identifizieren,
der in seinen Nachrichten von verschiedenen noch lebendenden Gelehrten in England und Italien (Nürnberg, 1770) unter den Paduaner
Gelehrten im Jahr 1760 Giuseppe Tartini erwähnt. Vgl. dazu
Pierluigi Petrobelli, Giuseppe Tartini. Le fonti biografiche, Wien –
London – Mailand 1968, S. 78–79.
11 Gerber, III, S. 322 [Anm. 5].
IV
wurden die Musik-Handschriften des Komponisten dem
Grafen Thurn und Taxis in Venedig überlassen, einem
Schüler und Förderer Tartinis.12 Allerdings ist davon weiter nichts bekannt. Nach dem Testament des Komponisten erbte der Neffe Pietro Tartini in Pirano alle Güter
des Onkels.13 Dass diesem auch Musikalien überlassen
wurden, ist durch eine Anzeige im Giornale enciclopedico
di Venezia belegt, in dem Pietro Tartini 1775 einige Autographe seines Onkels zum Verkauf anbot. Zudem ist nachweisbar, dass auch der Geiger Giulio Meneghini, Schüler
und Nachfolger Tartinis an der Cappella Antoniana, einen
Teil von Tartinis Handschriften erwarb.14 So ist der Verbleib des Autographes dieser Sonate bis heute ungeklärt;
ebenso ist nicht mit Bestimmtheit zu sagen, auf welchen
Wegen die erhaltenen Handschriften in die heutigen Bestände gelangten.15
Für die vorliegende Ausgabe hat sich das Fehlen eines
Autographes als besonders problematisch erwiesen. Als
Grundlage der Edition wurde die auf Tartinis Umkreis
zurückgehende handschriftliche Überlieferung der Sonate herangezogen, die in den verschiedenen Ausgaben
der Sonate im Wesentlichen bis heute außer Acht geblieben ist. Die Abschriften, die zum größten Teil noch zu
Lebzeiten Tartinis angefertigt wurden, ermöglichen an
mehreren Stellen eine Korrektur des von Cartier edierten
Notentextes, der seinerseits mehrfach als Basis für spätere
Ausgaben gedient hat.16 Erhebliche editorische Probleme
resultieren jedoch daraus, dass zwischen den verschiedenen Quellen Abweichungen und Unklarheiten bezüglich
der Vortragsbezeichnungen bestehen. Detaillierte Anmer-
12 Burney, S. 100, 126–127 [Anm. 1].
13 Claudio Bellinati, Contributo alla biografia padovana di Giuseppe
Tartini …, in: Bombi/Massaro, Bologna 1994, S. 29–32 [Anm. 7].
14 Brainard, Göttingen 1959, S. 77–79 [Anm. 2].
15 Das Projekt eines Gesamtkatalogs der Werke Giuseppe Tartinis
hat in der letzten Zeit zu weiteren Forschungen geführt, die möglicherweise mit neuen Ergebnissen den bisherigen Wissenstand
erweitern werden. Das Projekt wird geleitet vom Dipartimento
di Storia della musica e delle arti visive der Universität Padua in
Zusammenarbeit mit den Universitäten von Pavia und Rom. Zur
Frage des Nachlasses von Tartini im Zusammenhang mit der Frage
der Überlieferung der Variationen L’arte dell’arco, vgl. Giovanni
Polin, Tartini dopo Tartini. Una ricognizione sull’immagine del ‘maestro
delle nazioni’ fra Sette e Ottocento, in: La musica strumentale nel
Veneto tra Sette e Ottocento, hrsg. v. Lucia Boscolo u. Sergio
Durante, Padua 2000, S. 455–478 (Rassegna Veneta di Studi Musicali XIII–XIV, 1997/1998).
16 Vgl. dazu Agnese Pavanello, Il Trillo del diavolo di Giuseppe Tartini
nell’edizione di Jean Baptiste Cartier, in: Recercare XI (1999),
S. 265–279.
kungen zu Abweichungen zwischen der vorliegenden
Neuausgabe und den Quellen finden sich im Kritischen
Bericht, der vollständig im Internet unter http://www.
baerenreiter. com zur Verfügung steht und auch kostenlos
beim Verlag erhältlich ist.
Für die Genehmigung zur Benutzung des Quellenmaterials dankt die Herausgeberin den im Revisionsbericht
genannten Bibliotheken. Für Auskünfte und Hinweise
ist zu danken: Prof. Dr. Sergio Durante am Dipartimento
di Storia della musica e delle arti visive der Universität
Padua, dem Leiter der Bibliothek „Benincasa“ von Ancona, Dr. Luigi Aiardi, der Gesellschaft der Musikfreunde
in Wien, Dr. Otto Biba, Michele Calella, Regula Keller,
Sebastian Klemm, Jeremy Llewellyn, Dr. Giovanni Polin,
Elena Tonolo und ganz besonders Enrico Gatti.
ZUR EDITION
Der Notentext folgt soweit wie möglich den dieser Ausgabe zugrundeliegenden Quellen. Abweichende Lesarten
werden in den Einzelanmerkungen des Kritischen Berichtes vermerkt. Einige Varianten in den Vortragszeichen
der Violinstimme werden als ossia-Angaben über dem
Notentext in Kleinstich wiedergegeben.
Zusätze der Herausgeberin werden in der Partitur wie
folgt gekennzeichnet: Bögen durch Strichelung, Buchstaben und Ziffern durch eckige Klammern; Akzidenzien
vor Hauptnoten und Pausen durch Kleinstich. Die Legatobögen von der Vorschlagsnote zur Hauptnote werden
ohne Kennzeichnung ergänzt.
Die Akzidenziensetzung entspricht heutiger Notation;
überflüssige Akzidenzien werden stillschweigend weggelassen. Anders als in den Quellen stehen die Generalbassziffern unter dem Basssystem; Akzidenzien zu Generalbassziffern, die in den Quellen meist hinter den
Ziffern stehen, werden der Ziffer vorangestellt. Im Unterschied zu heutigen Stichregeln befinden sich die tr-Zeichen in den Quellen immer unter den Bögen. Die Staccato-Zeichen werden in Einklang mit den Schreibgewohnheiten Tartinis einheitlich als Striche wiedergegeben. Die
Balkensetzung wird soweit wie möglich beibehalten; ebenso werden Doppelgriffe und Verzierungen in der Schreibweise der Quellen wiedergegeben. Als Verzierungszeichen
findet – entsprechend der Schreibweise Tartinis und der
Notation in den italienischen Quellen – lediglich das trZeichen Verwendung. Zur Ausführung von Trillern und
nicht ausgeschriebener Verzierungen sei jedem Interpreten die Lektüre der tartinischen Regole (Tartini, Traité
des Agréments [s. Anm. 6]) wärmstens empfohlen.
Agnese Pavanello
V
PREFACE
The “Devil’s Trill” Sonata by Giuseppe Tartini (1692–
1770), doubtless his best-known work in the genre today,
appeared in print for the first time in Paris in 1798 nearly
thirty years after the composer’s death. In that year the
violinist Jean Baptiste Cartier compiled an anthology of
violin pieces in the Italian, French and German manners
to which he gave the title L’ Art du violon and which he
dedicated to the Paris Conservatoire. Several of Tartini’s
works were included, among them the “Devil’s Trill”
Sonata. Cartier regarded this piece as something of a
curiosity. In his preface, he remarked that it had been
given to him by the violinist Pierre Baillot, and that the
composer’s pupils gave it the nickname “Devil’s Trill” in
reference to “the master’s dream, in which he saw the
devil seated at the foot of his bed, playing the trill from
the final movement of this sonata”.
The story of Tartini’s purported dream had already
been recounted earlier by the astronomer Joseph-Jérôme
De Lalande in his Voyage d’un François en Italie, and was
later incorporated in Charles Burney’s The Present State
of Music in France and Italy.1 De Lalande claimed to have
heard the following story from Tartini himself when he
visited the composer in Padua during his Italian journey
of 1765–6. The composer said that the devil had appeared to him in a dream in 1713 and offered to become
his servant. In the end, he handed the devil his violin in
order to put his musical prowess to the test. Tartini’s
amazement at the devil’s extraordinary virtuosity was so
great that it took his breath away. He woke up and
immediately composed a sonata – which he called the
“Devil’s Sonata” – in the hope of recapturing what he had
just heard. Even if it is the best of all his works, the
composer averred, it is merely a pale reflection of the
“original”. For stylistic reasons, Tartini scholars were
quick to cast doubt on De Lalande’s account and his
implied dating of the piece.2 The sonata’s manuscript
sources, which undoubtedly derive from Tartini’s circle
1
2
VI
Joseph-Jérôme De Lalande: Voyage d’un François en Italie, 2nd rev.
edn. (Yverdon, 1770), vol. 8, pp. 189–190; Charles Burney: An
eighteenth-century musical tour in France and Italy, ed. Percy A. Scholes (London, 1959), originally entitled The present state of music in
France and Italy, 2nd rev. edn. (London, 1773), p. 99.
See Andreas Moser: Geschichte des Violinspiels (Berlin, 1923),
pp. 264f.; Minos Dounias: Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis (Wol-
of intimates, provide evidence neither for the tale of the
dream nor for such an early date of composition. Paul
Brainard, the author of the first thoroughgoing studies
of Tartini’s violin sonatas and their sources, even went
so far in his catalogue of Tartini’s sonatas to propose
that the work originated in the 1740s.3
By the 1750s the sonata had already achieved a certain
notoriety. Leopold Mozart, in his violin method of 1756,
quoted two passages from works by the Italian master
(“one of the most famous violinists of our times”) as
examples of an accompanied trill. One of them was the
trill passage from the third movement of the work known
today as the “Devil’s Trill” Sonata. He also offered a few
suggestions on how the passage should be executed (see
the Editorial Notes on pp. 20ff.).4 Mozart’s familiarity
with the sonata is easily accounted for by Tartini’s activities as a violin teacher and the dissemination of his music
and his Regole per suonare bene il violino by his pupils.
For forty years, beginning in 1727, the fame of his lessons
had attracted violinists from far and wide to Padua, where
Tartini was principal violinist and capo dei concerti in the
Cappella Antoniana at St. Anthony’s Basilica from 1721
until his death. Several copies of his “Lezioni Pratiche”,5
posthumously published in Paris as Traité des Agréments
de la Musique (1771),6 have survived in his pupils’ copybooks. Leopold Mozart apparently had at his disposal a
manuscript copy of this treatise, which doubtless served
as a model for part of his own violin method. In the
3
4
5
6
fenbüttel and Berlin, 1935), p. 164; Paul Brainard: Die Violinsonaten
Giuseppe Tartinis (PhD diss., Göttingen, 1959), p. 35.
Paul Brainard: Le sonate per violino di Giuseppe Tartini: Catalogo
tematico (Padua, 1975), p. 93. Our sonata bears the siglum g5 in
this catalogue, which is arranged by key.
Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756); facsimile edn. by Greta Moens-Haenen (Kassel, 1995),
pp. 236–7.
Title given in Ernst Ludwig Gerber: Neues historisch-biographisches
Lexicon (Leipzig, 1812–14); ed. by Othmar Wessely (Graz, 1966),
vol. 3, p. 322. See also Brainard (Göttingen, 1959), p. 59–61
[note 2].
E. J. Jacobi’s edition of the Traité des Agréments includes a facsimile of the Regole per ben suonare il violino in the handwriting of
Tartini’s pupil G. F. Nicolai. A critical edition of Regole based on
all known sources has been prepared by Danilo Vitali: Il trattato
degli abbellimenti de Giuseppe Tartini: Edizione critica (Tesi di laurea,
Rome, 1994–5).
handling of ornaments, for instance, Mozart follows Tartini almost word for word.7 He may also have owned a
manuscript copy (now lost) of the “Devil’s Sonata” from
which he took his example.
We owe it to Cartier’s anthology that this work has
not fallen into oblivion as has happened to so much
of Tartini’s music handed down in manuscript. Of the
roughly two-hundred violin sonatas and one-hundredforty concertos known today,8 only a small percentage
appeared in print during his lifetime. Tartini himself
showed little concern for the publication of his works.9
Tartini’s manuscripts are preserved in several libraries;
none of them contain an autograph copy of this sonata.
Gerber, in his Lexicon der Tonkünstler (1814), quotes a
report by a certain von Murr10 who claimed to have seen
the “Devil’s Sonata” while visiting Tartini in Padua in
1760. The work, apparently in the composer’s hand, “was
hung in his music room just opposite the door”.11 The
autograph probably formed part of Tartini’s posthumous
estate. According to Burney, the composer’s musical
manuscripts went to his pupil and benefactor, the Count
of Thurn and Taxis in Venice.12 However, nothing more
is known about this. In his will, Tartini bequeathed all
his property to his nephew Pietro Tartini in Pirano.13
This property must have included musical material as
well, for in 1775 Pietro Tartini advertised several of his
uncle’s autographs for sale in the Giornale enciclopedico
di Venezia. The violinist Giulio Meneghini, a pupil of
Tartini and his successor in the Cappella Antoniana, is
also known to have acquired some of Tartini’s manu-
7
8
9
10
11
12
13
See Pierluigi Petrobelli: “La scuola di Tartini in Germania e la
sua influenza”, Analecta Musicologica, v (1968), pp. 96–9; Eugenia
Angelucci: “Le ‘regole per ben suonare il violin’ di Tartini”, in
Tartini, il tempo e le opere, ed. Andrea Bombi and Maria N. Massaro
(Bologna, 1994), pp. 299–319.
A new catalogue raisonné of Tartini’s complete works is currently
underway (see note 15). Today a new catalogue of the concertos
is especially needed as many sources and collections were unknown when Minos Dounias compiled his initial listing.
See Brainard (Göttingen, 1959), pp. 37f. (note 2].
This was surely Christoph Gottlieb von Murr, who mentions
Giuseppe Tartini among Padua’s men of learning in 1760 in his
Nachrichten von verschiedenen noch lebenden Gelehrten in England
und Italien (Nuremberg, 1770). See also Pierluigi Petrobelli: Giuseppe Tartini: Le fonti biografiche (Vienna, London and Milan, 1968),
pp. 78–9.
Gerber, III, p. 322 [note 5].
Burney, pp. 100,126–7 [note 1].
Claudio Bellinati: “Contributo alla biografia padovana di Giuseppe
Tartini”, Bombi / Massaro (Bologna, 1994), pp. 29–32 [note 7].
scripts.14 Thus, the whereabouts of the autograph of this
sonata remain a mystery, nor do we know for certain
how the surviving manuscripts found their way to their
present locations.15
The lack of an autograph has proved especially troublesome for the present volume. Our edition has drawn on
a body of sources that until now has been largely ignored
for this work: the manuscripts handed down by Tartini’s
circle of pupils. A large majority of these copies were
made during Tartini’s lifetime. They have enabled us to
correct several passages of the Cartier text, which in turn
served as the basis for many later editions.16 However,
severe editorial problems arise from the many conflicts
and ambiguities in these sources with regard to expression
marks. A detailed account of the discrepancies between
our new edition and the sources can be found in the
Critical Report, which is available in complete form on
the Internet under http://www.baerenreiter.com and may
also be obtained free of charge from the publisher. The
editor wishes to thank all the libraries listed in the editorial notes for granting permission to use source material.
For information and assistance of various kinds, she also
extends her thanks to Prof. Dr. Sergio Durante of the
Department of Music History and the Visual Arts at
Padua University, the head of the Benincase Library in
Ancona, Dr. Luigi Aiardi, the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, Dr. Otto Biba, Michele Calella, Regula
Keller, Sebastian Klemm, Jeremy Llewellyn, Dr. Giovanni
Polin, Elena Tonolo, and especially Enrico Gatti.
14 Brainard (Göttingen, 1959), pp. 77–9 [note 2].
15 In recent years the projected full catalogue of Tartini’s music has
prompted further research which may well add to our present
state of knowledge. The project is being conducted by the Department of Music History and the Visual Arts at Padua University in cooperation with the universities of Pavia and Rome. Regarding the estate of Tartini’s in conjunction with the transmission
of his variations L’arte dell’arco, see Giovanni Polin, “Tartini dopo
Tartini. Una ricognizione sull’immagine del ‘maestro delle nazioni’
fra Sette e Ottocento”, in La musica strumentale nel Vento tra Sette
e Ottocento, ed. by Lucia Boscolo and Sergio Durante, Padua
2000, p. 455–78 (Rassegna Veneta di Studi Musicali, XIII–XIV,
1997–1998). The question of Tartini’s posthumous estate was raised
at the conference on eighteenth- and nineteenth-century instrumental music in Veneto (Padua, 4 to 6 November 1996) by Giovanni Polin who, in “Fortuna e tradizione della musica tartiniana
tra fine Settecento e primo Ottocento”, discussed the handing
down of Tartini’s set of variations L’arte dell’arco.
16 Regarding this cf. Agnese Pavanello, Il Trillo del diavolo di Giuseppe
Tartini nell’edizione di Jean Baptiste Cartier, in: Recercare XI (1999),
p. 265–79.
VII
EDITORIAL PRINCIPLES
As far as possible the text of our edition follows the
underlying sources. Alternative readings are discussed in
the notes of the critical report. Several variant expression
marks in the violin part have been reproduced as ossia
passages in small print above the text.
Editorial additions to the score are indicated as follows:
slurs by dotted lines, letters and digits by square brackets,
and rests and accidentals to main notes by small type.
Slurs from appoggiaturas to main notes have been added
without special indication.
The placement of accidentals follows modern usage;
superfluous accidentals have been omitted without comment. Unlike the sources, our edition places the digits
of the figured bass beneath the bass staff; accidentals are
VIII
placed in front of the figured bass digit rather than after
it, as is usually the case in the sources. In contrast to
modern rules of engraving, the sources always place tr signs
beneath the slur. In keeping with Tartini’s own preferred
orthography, staccato marks are uniformly rendered as
wedges. The beaming of the sources has been retained
wherever possible; similarly, double stops and embellishments follow the notation given in the sources. The only
ornament used by Tartini and the Italian sources – and
hence in our edition – is the tr sign. Regarding the execution of trills and unwritten embellishments, players
are urged to read Tartini’s own Regole in the Traité des
Agréments (see note 6).
Basle, Spring 1997
Agnese Pavanello
(translated by J. Bradford Robinson)